INFO

PDF

  • isabela grosseová
  • ak. mal. isabela grosseová
    * 1976

    vystudovala Akademii výtvarných umění v Praze a postgraduální institut pro vizuální umění, HISK
    v Gentu v Belgii. Po dobu šesti let se věnovala profesionálně architektuře, nejprve jako členka ateliéru Ing. Arch. Josefa Pleskota v Praze a později také v ateliéru Vito Acconciho v New Yorku. Její umělecká práce je ovlivněná tím, jaké otázky si klade dnešní společnost a jak na ně umělecké instituce reagují, což se nejvíce projevilo v práci nazvané Reprezentace národa připravené společně s Jesperem Alvaerem pro Národní galerii v Praze a Dům umění města Brna. V současnosti je doktorandkou na Akademii výtvarných umění v Praze.



    Gravitace umělecké kompetence

    Před necelými třemi roky se mi dostaly do rukou knihy od Gregoryho Sholetta Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture (Temná hmota: Umění a politika ve věku podnikové kultury)1 a Stevena Wrighta Toward a Lexicon of Usership (Směrem k lexikonu uživatelství).2 První z autorů mluví o několika slavných umělcích, kteří jsou na vrcholu pyramidy tvořené od základny až ke špici absolventy vysokých uměleckých škol, umělci-amatéry a nejrůznějšími odpadlíky v procesu uměleckého vzdělávání. Tito všichni jsou těmi nahoře – profesionály – označováni jako neúspěšní. Sholette, který je sám umělcem a spisovatelem, považuje temnou masu lidí tvořící onu pyramidu za velmi důležitou a nepostradatelnou, bez ní by v podstatě těch několik málo úspěšných umělců ztratilo svůj kredit, a v knize její vliv na profesionální umění zkoumá. Hlavní metaforu si Sholette půjčuje z astrofyziky: temná hmota formující neviditelnou energii je pozorovatelná jen díky gravitačnímu vlivu na okolní entity tvořené běžnou „svítící“ hmotou, jako jsou hvězdy a galaxie. Tato neviditelná energie, které je ve vesmíru přibližně 96 %, zřejmě drží vesmír pohromadě, aby se nerozpadl. Je zde tedy mnoho analogií, přičemž o vesmírné temné hmotě toho víme přibližně stejně jako o kreativní temné mase z našeho uměleckého prostředí.

    Při vnímání celého uměleckého provozu je potom evidentní, že „[…] temná hmota je neviditelná hlavně pro ty, kdo si dělají nároky na management a interpretaci kultury – pro kritiky, historiky umění, sběratele, obchodníky, muzea, kurátory a pracovníky v administrativních funkcích. Zahrnuje provizorní, amatérské, neformální, neoficiální, autonomní, aktivistické, neinstitucionální, sebeorganizující praktiky – vše, co se vytváří a šíří ve stínu formálního světa umění. Ale stejně, jako je astrofyzikální svět závislý na své temné hmotě, tak také svět umění závisí na své temné energii.“3 Viditelnost je spojovaná s úspěchem a vše ostatní je z různých příčin vyloučeno z toho, co konstituuje naši kulturu, naši společnost.

    Steven Wright o dva roky později přichází s hypotézou, v níž na jednu stranu staví tradiční model nezúčastněného diváctví umění na výstavách, kde je umění rozpoznáno, protože je vpasováno do institucionálního expertního rámce, jenž ho potvrzuje, a na druhou stranu mluví o umění, které na tento rámec rezignovalo a uniklo mu, ztratilo diváky, viditelnost i dogma autorství, zato ale operuje v režimu 1:1 (je určeno konkrétnímu člověku v konkrétní situaci) a můžeme říci, že má smysl, je použitelné, není pouze uměleckou propozicí, ale také věcí jako takovou ve dvojí rovnocenné ontologii.

    Obě knihy se v mém uvažování spojily. Snažím se dotazováním absolventů AVU na jejich zkušenost znejistit své předsudky a pokusit se od samého začátku situaci podrobit bližšímu vhledu. Podobně zaměřený široký terénní výzkum ani jeden ze zmíněných teoretiků neprovedl4 a já usiluji o rozšíření zájmu o to, jak vlastně definovat uměleckou kompetenci v činnostech na umělecké tvorbě nezávislých.

    Vycházím z předpokladu, že existuje nějaká umělecká kompetence, kterou si student vysoké umělecké školy odnáší po absolutoriu s sebou a následně ji využívá buď v umělecké práci samotné, nebo v aktivitách obsahujících určitý koeficient5 této kompetence. Sféru aktivit, ve které je umění obsaženo a kterou potenciálně ovlivňuje, považuji za neviditelnou zónu potenciálu a využití uměleckého vzdělání. Mým cílem je pojmenovat, v čem tedy umělecká kompetence tkví a jaké jsou její možnosti v případě, že je vkládána do jiných oborů lidské činnosti; jak ji vidět jako samostatnou veličinu, jako kvalitu, s níž je možné pracovat.6

    V čem je zaměstnanec banky, starosta města, hasič nebo aktivista s uměleckým vzděláním jiný nebo lepší než někdo bez tohoto vzdělání? Jak nás naše vzdělání ovlivňuje?

    Ambice této práce je přinést konkrétní poznatky o tom, jak s uměleckou kompetencí pracují absolventi
    AVU.7 Zaměřuji se na absolventy z ateliérů volného umění. Začala jsem diplomovými ročníky z roku 1966
    a v rozhovorech (které nahrávám pro další analýzu) hledám to, v čem absolventi vidí svoji dovednost
    a jak s ní ve svém životě nakládali. Zda se umělecké práci věnovali, nebo naopak v sobě svůj umělecký potenciál potlačili a věnovali se nakonec něčemu jinému.8

    Pokud najdu někoho, kdo rezignoval na tvorbu uměleckých děl, ale byl si vědom svých kvalit a ty dál rozvíjel, ptám se, zda je možné tyto kvality popsat slovně. Docházíme potom společně k pokusu přiblížit se možnostem vidět umělecké vzdělání jako univerzální, které je možné vkládat do jiných činností, vztahů a podobně. Možnosti komunikovat a popisovat tuto kompetenci nejsou snadné, zvlášť pokud se pokoušíme věci vyjádřit přesněji. Zprofanované pojmy, jako je kreativita, talent, osvícení, múza, originalita nebo exprese dnes samy
    o sobě o výjimečnosti umělcova myšlení mnoho neřeknou.

    Během práce jsem si rovněž uvědomila, že procházíme krizí současných vyjadřovacích prostředků. Jakousi lexikální nepřesností v tom, že používáme pojmy minulého století, což působí násilí naší intuici. Proto hledám možnosti, jak nahradit slova jako talent přesnějšími synonymy, kterých, jak se mi zatím zdá, by mělo být přinejmenším dalších dvacet. V tom mi jako prostředník slouží vyjádření formou metafor a příměrů.

    Pro tuto fázi práce jsem zvolila metodu známou mezi antropology, sociology a psychoanalytiky založenou
    na kvalitativním rozboru prostřednictvím rozhovorů. Biograficko-narativní interpretační metoda mi umožní hodnotit výpovědi také z hlediska toho, co řečeno nebylo, o čem se mluví špatně, co je zatíženo nějakou formou emočního vypětí projevujícího se často jako nelibost, zatrpklost, zanevření na umělecký systém
    a prohloubení pocitu outsiderství. Zmíněnou metodu – The Biographic-Narrative Interpretive Method (BNIM) – definoval Tom Wengraf ve své knize Qualitative Research Interviewing: Biographic Narrative and Semi-structured Methods.9 Navázal na předchozí metody analýzy vyprávění a diskurzu o biografickém přístupu, které posunul k zájmu o jazykové významy, otázku identity, sebepojetí a sebeprezentace. Vývoj by se dal charakterizovat jako směřující od výpovědi o „realitě“ k výpovědi o subjektivní konstrukci, o představě žité reality.

    Metoda BNIM je velmi strukturovaná a systematická, rozhovor je nutné vést podle přesně daných pravidel. Specifikem je položit na začátku rozhovoru jedinou otázku, na jejímž základě se vyprávění odehraje. Tato otázka v mém dotazování zní takto:

    Jak víte, zajímám se o žitou zkušenost lidí, kteří vystudovali AVU, proto jsem tady a chtěla bych vás poprosit, abyste mi vyprávěl/a svůj život, všechny události a zkušenosti, které pro vás osobně byly důležité. Můžete začít kdekoli, já vás nebudu přerušovat, budu si jen dělat poznámky, kdybych se chtěla na něco zeptat později.

    Během vyprávění si tedy dělám poznámky, které se vážou ke konkrétním událostem v narativu. Jakmile je vyprávění završeno nebo vyčerpáno, vrátím se k těmto poznámkám chronologicky a přesně zopakuji větu,
    ve které se objevilo něco, co by mě blíže zajímalo. Například: „Řekla jste: A pak už mě nic nebavilo. Vzpomněla byste si na nějakou konkrétní událost, která se k tomu váže?“

    V tomto schématu dál pokračuji, přičemž někdy tato podotázka rozvine další rozvětvené otázky. Zachovat sekvenčnost je důležité, aby byl udržen tok vyprávění. Je přitom často velmi těžké dobrat se k nějakému přesnějšímu vyprávění o konkrétní události a vyhnout se zobecňování.

    Zmiňuji se takto podrobně o principu danému tomuto typu vedení rozhovoru, protože mám pocit, že vyjadřuje můj postoj a přístup k tématu. Snažím se zmapovat co nejširší škálu toho, jak absolventi verbalizují svoji žitou zkušenost, jaká slova intuitivně sami volí. Zároveň nechci být příliš výrazným faktorem jako dotazující a volím záměrně cestu, ve které vyprávění není svázáno předpojatostí o tom, co chci slyšet, co mě zajímá.

    Samo vyprávění má potom pozitivní účinky. Dotazovaný nemusí čelit vykonstruovaným otázkám a zatím nikdo neměl pocit, že bych využila, nebo dokonce zneužila jejich dobré vůle. Dalo by se říci, že se o sobě dotazovaný něco dozví. Rozvíjí schopnost vidět se v sociálních souvislostech, lokalizovat sama sebe v kontextu, potažmo uvědomit si svou roli ve společnosti – to, kým jako umělec je. Zdá se, že narativ vlastního života se vyvíjí, pokud je vyprávěn. Zvlášť hodnotné jsou momenty jako: „No tohle vlastně říkám všem, teď vám ale povím, jak je to ve skutečnosti…“ atp. Ve vyprávění je patrný tok myšlenek a intenzita sdělení, rozlišuje se to, co je jasné, a to, o čem se pochybuje.

    Interpretační proces je konstruován jako slepý panel, s přibližně pěti až deseti panelisty kolem stolu. V interpretaci se zviditelňují slepá místa narativu a zároveň panelisté nevidí do budoucnosti – materiál,
    se kterým budou pracovat, neznají. Audionahrávka rozhovoru je sestříhána a pouštěna krok po kroku, bez znalosti toho, co přijde dál, jak se bude vyprávění vyvíjet. Po každé sekvenci nahrávky je zpracována hypotéza zkušenosti. Co prožívá člověk, který vyprávěl svůj život v tom konkrétním momentě. A následně, po zaznamenání přibližně pěti spekulativních hypotéz, se u každé vyznačí opět přibližně pět cest možného pokračování narativu. Například: pakliže tento člověk zažívá pocit vyrovnanosti ve chvíli, kdy o této události mluví, o čem bude mluvit teď? Nebo pokud zažívá zklamání, jak bude pokračovat, co se bude dít dál?

    V procesu postupných předpokladů a projekcí se představa koriguje, zpřesňuje, hledají se opakující se vzory. Mně samotné tento slepý panel pomáhá vidět souvislosti, kterých jsem si nevšimla, nebo bych o nich vůbec neuvažovala. Získávám díky němu odstup od materiálu, který je velmi podobný mé vlastní zkušenosti,
    neboť i já jsem si osvojila během studia na Akademii výtvarných umění mnoho stereotypních způsobů uvažování
    o tom, co je umění, kdo je to umělec, a podobně. Pakliže například vypravěč řekne, že o nějakém uměleckém díle nemůže nic říct, protože by ztratilo svůj smysl, potom já tomuto výroku rozumím jako demonstraci výše zmíněné terminologické krize, ale moji panelisté, kteří nejsou zpravidla umělci, mohou posoudit další možné způsoby porozumění individuality a momentálních pohnutek k takovému sdělení.

     

    Výzkumná výstava Způsobilost10
    Představte si, že se rozhodnete jít na výstavu. To s sebou nese určitou připravenost, vnímavost a otevřenost. Při vstupu do galerie Fotograf vás překvapí poměrně komunikativní atmosféra, jste přivítáni a pozváni dál. Místnost je malá a zdá se, že je předělena na polovinu látkovou stěnou. Z druhé strany vás hlas požádá, abyste nakreslili studii své ruky. Pokud souhlasíte a výzvu přijmete, otvorem v dělicí stěně vám podávají papír, tužky a gumu. Kreslení není tak obvyklá forma vyjádření jako mluva a dalo by se říci, že má svoje pravidla. Když člověk nekreslí, logiku pravidel musí hledat znovu. Co to tedy je, když někdo umí kreslit? Končí vše u kresby samotné, nebo je to nějaký um, který je univerzálnější a dá se použít také v jiných věcech? Může to souviset
    s přemýšlením? Pokud se ruka na papíře podobá té vaší, která byla předlohou, kresbu vrátíte do zákulisí galerie a necháte tam někoho ještě podobu posoudit.

     

    Viz reprodukce Místnost_1a až Místnost_1f.11

     

    Druhá místnost je větší, světlejší a oproti první místnosti působí více jako výstava. Na stěnách je pět fotografií a vy si všimnete, že u tří z nich jsou sluchátka. Dáte si sluchátka na uši. Drát od nich vede odněkud za fotografií dírou skrz sklo. Posloucháte.

     

    Nahrávka zní takto:

    Pan J. je výjimečný člověk. Umí mluvit s dětmi a dokáže zaujmout lidi. Naslouchají mu. Umí si získat jejich respekt. Vyzařuje optimismus. Když ale mluví o mládí a škole, projevuje se u něj určitá hořkost. S vrstevníky
    z ateliéru postupně ztratil kontakt. Dívá se na kulturní pořady na ČT art, a když tam náhodou vidí bývalé spolužáky, nahlas glosuje jejich vystupování sarkastickými, ale povětšinou trefnými poznámkami. Umí je také vtipně imitovat. Davida, Mainera nebo Střížka. Nerad ukazuje kresby, které dělal na škole. Když se ho na ně zeptáte, svede hovor někam jinam, anebo rovnou řekne, že o sobě nechce mluvit. Hned zkraje po revoluci pan J. rozjel jednu z prvních IT firem u nás. Dodnes ale tvrdí, že o počítačích nic neví. Mohl prý založit reklamku jako mnoho z jeho tehdejších přátel, ale na počítačích mu imponovalo, že se ještě vůbec nedalo tušit, k čemu všemu by se mohly využít. Za dvacet let prý nemusel nikoho zkorumpovat, a přesto se jeho firma dostala mezi dvacet nejúspěšnějších v oboru. Když se ho ptáte, jak se mu může tak dařit, když o počítačích nic neví, odpovídá, že to neumí vysvětlit, ale že o všem vždycky uvažuje „organicky“. „Nemyslím na věc, ale na její pozadí. Každý problém na něčem a před něčím leží a něčím je osvětlován. Neřeším ho proto tím, že bych se mu věnoval přímo. Všechnu pozornost věnuji okolí – světlu a pozadí.“ Když pan J. mluví o přístupu k práci, používá slova, která si osvojil coby student AVU.

     

    Viz reprodukce Místnost_2a a Místnost 2b.

     

    Třetí místnost je prázdná, jen jí jako doposud všemi ostatními probíhá dělicí stěna. Stojí v ní pouze židle. Uděláte pár kroků a tušíte přítomnost někoho dalšího na druhé straně látkového neprůhledného předělu.
    Po chvíli nejistoty vás pozdraví a pozve k usednutí na židli. Pokračujete v krátkém několikaminutovém rozhovoru, ve kterém se pohybujete v prostoru a čase, který si společně s někým za stěnou představujete.
    Co v té představě děláte a říkáte, není realita, ale je to reálný zážitek. Představivost je opět něco, co obecně není běžně v dospělosti praktikováno. Umět si představit změnu či něco nového však dává žité realitě alternativy.

    Hlas z druhé strany látkového předělu vás pozdraví:

    „Dobrý den.“

    Slyšíte sama sebe odpovědět:

    „Dobrý den.“

    Hlas pokračuje.

    „Se těšíte, jo?“

    „Já nevím.“

    „Tak… nevíte.“

    „Já vás hlavně blbě slyším.“

    „Aha, tak já budu ar-ti-kulovat.“

    „Super.“

    „Jak se vám kreslilo?“

    „Tak normálně.“

    „A jak vypadá ta ruka, kterou jste nakreslila?“

    „Jak vypadá ta ruka… no, snažila jsem se, aby vypadala jako ta moje ruka.“

    „Mhm… tak mi o tom něco víc řekněte. Popište mi ji.“

    „No, tak ta ruka… je poměrně štíhlá, má dlouhý prsty. Má výraznej prsten s kamínky. Okolo zápěstí omotanou koženou šňůrku.“

    „Mhm. Tak si představte, že vás ta šňůrka začne strašně škrtit na ruce… Co s tím budete dělat?“

    „Přestřihnu ji.“

    „Mhm. Takže si vezmete nůžky, jo? Tak, přestřihnete ji… Co se děje předtím? Popište mi to.“

    „Jako celej ten proces?“

    „Mhm.“

    „Tak, škrtí mě šňůrka. Krev se mi jakoby vlívá do té ruky a prostě je to nepříjemný. Šňůrka se začne, že jo, zarývat do kůže. Já vezmu nůžky a z vnitřní strany ruky to přestřihnu.“

    „Aha. A co se stalo se šňůrkou?“

    „Spadne na zem.“

    „Spadne na zem. Tak se podívejte pořádně na tu zem a popište mi, jak vypadá.“

    „No, je to tahle podlaha. Je bílá, čistá a na ní leží prostřihnutá červená šňůra… Která má jakoby dva, čtyři… má jakoby, nevím, šest – je na šest půlek!“

    „Mhm. Tvoří to nějakej obrazec, nebo?“

    „Pardon?“

    „Jak to vypadá, jestli to tvoří nějakej obrazec.“

    „No vlastně, teďka když to říkáte, tak jo. Jakoby… tvoří to rozpůlený kruh.“

    „Mhm, mhm. Připomíná vám to něco?“

    „Hmm, připomíná mi to kruhy, když hodí člověk třeba kámen do vody, tak takový ty, co se tvořej.“

    „Tak si představte vodní hladinu a na ní si představte ty soustředný kruhy, že jo – jak se šířej po té vodní hladině. Představila jste si vodní hladinu. Kde to je?“

    „Je to nějakej rybník. Je to ten rybník, co je u nějakýho lesoparku.“

    „Mhm. Co tam ještě vidíte?“

    „Vidím tam rákosí. Vidím tam nějaký borovice… šišky… srnka.“

    „Srnka? Co vás přitahuje, co přitahuje vaši pozornost? … Na téhle scenerii?“

    „Asi všechno najednou. Všechen ten koloběh, co se tam odehrává. Vlnky, vůně lesa a šišek a zároveň…“

    „Popište mi tu vůni.“

    „Vůni?“

    „No, to by mě zajímalo.“

    „Ta vůně je krásná. Je to lesová, je to lesní vůně, jehličí, šišky, zem, mech.“

    „Zkuste té vůni vymyslet nějaký jméno.“

    „Jméno?“

    „Jako lidský jméno.“

    „Já nevím, třeba… no třeba jméno ženy. Ráchel.“

    „Ráchel. A barva?

    „Hnědá.“

    „Zajímavé.“

    „Ale taková pěkně hnědá.“

    „Pěkně hnědá… to je dobře. Co ta srnka, kam zmizela?“

    „Asi běžela někam dál.“

    „Co kdybyste se za ní rozběhla?“

    „Prosím?“

    „Co kdybyste se za ní rozběhla?“

    „Můžu, no, můžu za ní běžet.“

    „Tak za ní běžte. Kam to vlastně běžíte, kam to je, co tam je?“

    „Běžíme na louku, na nějaký volný prostranství.“

    „Zmizela ta srnka, nebo je tam?“

    „No, ona mě jako dovedla na tu louku a pak zmizela.“

    „A pak zmizela. A proč myslíte?“

    „Nebo vlastně věděla, že bych ji už neměla následovat.“

    „Aha.“

    „Věděla jsem, že mám za ní běžet jenom na tu louku.“

    „Co vás zastavilo? Nebo co vám… Jak jste zjistila, že ji nemáte následovat?“

    „Nevím. Já jsem cítila, že mě měla dovést na nějaký konkrétní místo, že mi nabízela možnost za ní běžet, ale jenom do nějaký části a pak ona už si běžela třeba svým úsekem, kam já už jsem s ní nemohla, ani jako bych nechtěla.“

    „Rozumím. A co byl teda ten důvod nebo… co tam je…“

    „…Na té louce?“

    „Ano, proč jste se tam teda měla dostat? Mně přijde, že vás ta srnka za něčím vedla.“

    „No, za nějakým novým pohledem, novým světem. Volností prostě. Nejsem omezená žádnými stromy, žádným úsekem… žádnýma jakoby… Tam v tom lese byly hodně takový jako ztepilý části, úseky a hodně kopcovitý. A tohleto je jakoby prostřená louka, kde není žádný omezení.“

    „Mhm. Tak ani já už vás nebudu omezovat svými sugestivními poznámkami a vpustím vás do další místnosti. Na shledanou.“

    „Nashle.“

     

    Viz reprodukce Místnost_3a až Místnost 3c.

     

    V poslední místnosti visí jediná fotografie. Jdete blíž a poznáte svou vlastní ruku a svou vlastní kresbu ruky vedle sebe. Vyfocenou a zarámovanou. Ve finále kontemplativně a s dávkou odstupu nahlížíte něco, co jste sami vytvořili.

     

    Viz reprodukce Místnost_4a až Místnost 4d.

     

     

     

    1 Gregory Sholette, Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture. London – New York: PlutoPress, 2011.

    2 Steven Wright, Toward a Lexicon of Usership. Eindhoven: Van Abbemuseum, 2013.

    3 Sholette, Dark matter, s. 1.

    4 Gregory Sholette mapoval aktivity uměleckých skupin pomocí dotazníku (Dark Matter, s. 222). Pracuje s příklady, jako je skupina aktivistů-umělců Political Art Documentation/Distribution (PAD/D) a dalšími politicky angažovanými sdruženími. Steven Wright uvádí příklad umělce Raiva Puusempa, který se v polovině sedmdesátých let stáhl z umělecké scény a byl starostou města Rosendale v USA.

    5 Termín koeficient umění (art coefficient) používá například Marcel Duchamp ve své přednášce The Creative Act. Viz Marcel Duchamp – Michel Sanouillet (ed.) – Elmer Peterson (ed.), The Essential Writings of Marcel Duchamp. London: Thames and Hudson, 1975, s. 138–140.

    6 Zajímavé je srovnání s Allanem Kaprowem, který ve své práci hledal „[…] analogues of art in nonart experience“. Viz Allan Kaprow – Jeff Kelley (ed.), Essays on the Blurring of Art and Life. Expanded Edition. Berkeley – Los Angeles – London: University of California Press, 2003, s. xvi.

    7 Umělecké vysoké školy absolvuje velké množství umělců (počet MBA, MFA a uměleckých Ph.D. roste), kteří svoji kompetenci a své vize vloží do jiných aktivit. Umělecká kompetence se v tomto případě neztratí, jen je méně viditelná, protože neoperuje na schématu běžném pro klasickou prezentaci umění a stojí mimo zaběhnutá hodnotová měřítka. Velká část umělecké kompetence ve společnosti je přítomna v jiných oborech lidské činnosti a její formální zmapování pomůže rozkrýt, jak velký vliv a kapacitu umění obecně má. Mám za to, že tento výzkum vedený na Akademii výtvarných umění může přinést podněty, které budou hodnotné jako zpětná vazba ve vzdělání studentů. V neposlední řadě to, co z výzkumu vyplyne, by mělo rovněž objasnit otázku: co dala studentům AVU do života?

    8 Známým příkladem radikálního zavržení umělecké kariéry je umělkyně Lee Lozano. Do svého zápisníku zaznamenává dne 8. září 1971 manifest nadepsaný I have no identity (viz Lee Lozano, Note Books 1967–70. New York: Primary Information, 2009) a svou vědomou postupnou transformaci odklonu od umělkyně k neumělkyni nazvala Dropout Piece (Sarah Lehrer-Graiwer, Lee Lozano: Dropout Piece. London: Afterall, 2014).

    9 Tom Wengraf, Qualitative Research Interviewing: Biographic Narrative and Semi-structured Methods. United Kingdom: Sage Publications Ltd, 2001.

    10 Tato výstava vznikla ve spolupráci s Jesperem Alvaerem a Jiřím Ptáčkem. Praha: Galerie Fotograf, 2014.

    11 Autorem všech uvedených fotografií (kromě posledních dvou, které vznikly instrumentálně jako součást výstavy) je Tomáš Hrůza

     

     

  • alžběta bačíková
  • MgA. Alžběta Bačíková
    * 1988

    je od roku 2015 doktorandkou na FaVU VUT v Brně. Náplní jejího disertačního výzkumu je reflexe dokumentárních tendencí v pohyblivém obraze v současném umění. Svůj teoretický zájem se snaží uplatňovat i ve vlastní umělecké praxi, spojené především s médiem videa. Často narušuje kontinuitu své individuální tvorby spolupracemi s jinými umělkyněmi. Je nepravidelnou přispěvatelkou kulturního čtrnáctideníku A2 a webových platforem Artalk a A2larm. V roce 2014 absolovovala na FaVU v Ateliéru malířství 2 Luďka Rathouského a Jiřího Franty. V letech 20132014 se na půdě školy podílela na kurátorském vedení Galerie 209. Žije a pracuje v Praze.

    alzbetabacikova.blogspot.cz



    Odhalené médium a konstrukce pravdy

    Newyorský taxikář v hereckém podání Mela Gibsona svým zákazníkům za jízdy neodbytně vypráví o různých tajných komplotech, které mu nebezpečně zasahují do života – tak začíná americký film z konce devadesátých let s názvem Spiknutí. Hlavnímu hrdinovi nikdo nevěří a je považován za blázna. Stává se obětí tajemného doktora experimentujícího s lidskými mozky, z jehož spárů se mu podaří dostat jen díky důvěře a pomoci jeho přítelkyně a tajné lásky Alice z ministerstva spravedlnosti (Julia Robertsová). Film vykresluje osamoceného bojovníka za skrytou pravdu, na které závisí (nejen!) jeho život. Americký thriller staví svou zápletku na tom, že zdánlivé blouznění paranoika může být ojedinělým prozřením a bojem proti všeobecné zaslepenosti.

    Tento příspěvek si klade za cíl malý experiment. Je podnícen nálezem audiovizuálního materiálu s obdobnou tematikou, avšak ze zcela jiné oblasti tvůrčí produkce, než je hollywoodský filmový průmysl. Autorem je zřejmě paranoidní člověk, anonym bez uměleckých ambicí. Pokusím se charakterizovat pozoruhodné rysy tohoto materiálu a zhodnotit jej z několika hledisek. Vydám se asociativně od úvodního příkladu mainstreamového snímku přes amatérská videa sdílená uživateli na internetu až k příkladům uznávaných umělců. Na několika místech tak úvaha nad oním nálezem protne diskurz současného umění reflektující proměnu vztahu k zobrazované skutečnosti v souvislosti s takzvaným dokumentaristickým obratem, o němž se hovoří v umění v posledních dekádách.1 Text se také dotkne proměny způsobu distribuce informací vlivem vzájemného křížení a prostupování obrazů a narativů v prostředí internetu. Anonymní autorství fragmentárního svědectví dané série videí neoslabuje jeho relevanci, naopak se nález jeví jako dobrý příklad toho, jak se coby součást řetězce cirkulujících digitálních obrazů konstruují představy o pravdivosti určitých tezí.

    Konspirační teorie představují specifický žánr, v rámci kterého se jejich vypravěči snaží kontroverzní teze křečovitě obalit velkým množstvím důkazního materiálu. Vnitřní logika vyprávění těchto „alternativních verzí příběhů“, ať už je tématem průběh určité historické události, nebo vztahy definující přítomnost, většinou funguje jako uzavřený systém vzájemně se podpírajících tvrzení. Filmové dokumenty tohoto typu mají být nosníky nově odhalené pravdy, která by se měla šířit mezi veřejnost. Od devadesátých let 20. století se konspirace stávají rovněž oblíbeným žánrem v mainstreamové kultuře. S rozšířením internetu se ještě více usnadňují možnosti výroby a distribuce jejich rozličných forem. Snadno dostupné technologie umožňují vytvářet vlastní argumentační svědectví v domácích podmínkách a rychle je sdílet. Konspirace mají podobu bizarních memů i „solidních“ forem dokumentárních snímků s jednoznačně směřovaným voiceoverem a doprovodnými ilustračními záběry. Výjimkou nejsou ani amatérsky vytvořená videa zachycující údajně jedinečné důkazy obtížně uvěřitelných proklamací. Možnost informace produkovat a sdílet na internetu činí z pasivních konzumentů „tvůrce obsahu“.

    Jako zmíněný „dokumentaristický obrat“ se od devadesátých let označuje poměrně široké spektrum přístupů ve výtvarném umění zahrnující rozličná média. Kromě konceptů úzce spojených s aktivitami, jako je uspořádávání, nové zkoumání a přehodnocování materiálů archivních i současných, nárokujících si poněkud fádně formulovaný „objektivní vztah ke skutečnosti“, vyzývají myšlenkové proudy z nových pozic přehodnocovat fotografii a video. Umělkyně a teoretička Hito Steyerlová se ve svých textech průběžně vyjadřuje k proměnám, které zájem o dokumentární postupy způsobuje v pracích s pohyblivým obrazem. Ve svém textu Politika pravdy. Dokumentarismus v umění nastiňuje mimo jiné rostoucí reflexi vývoje forem na pomezí dokumentárního filmu či eseje nebo jiných hybridních žánrů, které se vzájemně kříží a prostupují, vyvolanou v první dekádě nového tisíciletí.2 Stejně jako se s digitalizací a dostupností záznamových zařízení rozostřuje jasné ohraničení institucemi posvěcené profesionální umělecké produkce, i na úrovni formy se mísí projevy striktně příslušející „amatérskému“ a „odbornému“ tvůrci.3

    Všechny tyto praktiky v souhrnu představují jednotlivé pokusy účastnit se diskuze z velmi rozličných pozic deklarovaných významně i samotnými formálními prostředky. Steyerlová zdůrazňuje fakt, že i díla, která by se tak mohla tvářit, nejsou nezaujatými zprostředkovateli skutečnosti, ale jako výsledky určitých módů produkce dokládají komplexní mocenské poměry a jejich vzájemné působení.4 V souvislosti s nástupem globalizace autorka hovoří o všeobecné privatizaci, zasahující i oblast dokumentární filmové výroby – kromě ekonomických posunů zahrnujících zánik hlavních bašt státně dotované produkce nachází posun i v tématech. Nastupující voyeurismus reality TV či „docusoap“ formátů strhává bulvární pozornost na každodenní životy obyčejných lidí. Čím dál běžnější je ale i to, že se tento „obyčejný člověk“ chápe kamery, aby před ní učinil svoji výpověď. YouTube je plný důkazů, že žijeme ve světě, kde má každý svůj názor a možnost jej uplatnit bez ohledu na to, že to často končí intelektuální katastrofou.5

    Namísto samotné produkce snímků, která je s digitální revolucí snazší, levnější a opouští nutnost zázemí produkčních společností, se stává problematickou záležitost distribuce.6 Téměř každý dnes vlastní nějaké zařízení umožňující zaznamenávat video. Otázkou zůstává, jak a proč video dělat, zda pro osobní účely, či k cílenému zveřejnění, a v druhém případě jakou strategii k tomu zvolit. Zda nějaký z kanálů institucionalizované distribuce (uveďme např. kina, galerie), nebo bezbřehý oceán internetu, kde také existují přímočaré cesty k určitým typům publika, ale je potřeba se na ně umět napojit.

     Na podzim roku 2015 jsem při vyhledávání úryvku textu jedné sprosté staropražské písně narazila na internetovém úložišti Ulož.to na vlákno videí a dalších souborů anonymního uživatele zachycující jeho obsesivní praktiky, jimiž chce dokázat, že se stal obětí pronásledování. Známý internetový mem naskakuje a donekonečna podbízí otázku, na kterou si jedním dechem odpovídá: „Náhoda? Nemyslím si!“ S trochou talentu pro vymýšlení osudových souvislostí by se dal nález takříkajíc rozumně vysvětlit. V tomto případě jde zjevně ale opravdu o náhodu způsobenou šťastnou kombinací určitých klíčových slov.

    Autor mnou nalezené série krátkých videí nutkavě mapuje vlastní každodenní život. Sbírá důkazy dosvědčující, že se stal obětí širokého spiknutí doktorských mafií a detektivních firem. Své přesvědčení se snaží podložit velkým množstvím záznamů, na kterých zachycuje útržky běžných činností. Mezi frekventované aktivity patří testování bezpečnostních kamer a alarmů, připravených v jeho vlastním bytě lapit pronásledovatele, a měření krevního tlaku na rozličných místech v jakoukoliv denní dobu. Na záznamech však nenacházíme nic než jen samu urputnou snahu dokumentovat sebemenší náznaky dokládající autorova tvrzení. Vysvětlení jeho uvažování navíc přichází pouze prostřednictvím velmi dlouhého názvu videosouboru. Cituji příklad: „lékaři-otrávený-Cilest-doktorskou-sviní-Sotovou-a-vrahy-Slavatou-a-Hellerem-z-ABL,Kladno-Holandská-2475-a-76,postřílet-ty-hajzly,vím,že-to-nikdo-nepochopí.avi“.

    Pokusím se na tomto materiálu demonstrovat několik momentů příznačných pro audiovizuální produkci, která se v současném uměleckém diskurzu přiřazuje k takzvanému dokumentarismu. Za prvé můžeme hovořit o je komplikovaném vztahu k pravdivosti informací, které dílo zprostředkovává. Citovaná Steyerlová nabádá vyhýbat se iluzi jakékoliv autenticity záznamu a upřednostňuje proud „reflektovaného“ dokumentarismu, to znamená ty postupy práce, které zohledňují způsob užitých prostředků a zahrnují tuto reflexi v samotné formě díla.7 Druhý moment přímo vyplývá z výše popsaného a projevuje se jako formální důsledek potřeby dávat najevo vědomou reflexi problematičnosti samotného „záznamu skutečnosti“. Příznakem je odhalování zprostředkujícího záznamového média přímo před zraky diváků. Upozorňováním na prostředky použité ke vzniku díla se poněkud ztrácí iluzivnost a perspektiva pozorování se stává odtažitější. Za třetí nás mohou zajímat možnosti a způsob distribuce sdělení, což je otázka, kterou u našeho nalezeného materiálu vzbuzuje hlavně ambivalentně (ne)veřejné a (ne)viditelné umístění dat.

    Pravdivost výpovědi našeho autora nalezené Ulož.to série je dopředu podrývána absurditou a neuvěřitelností tvrzení, se kterými se zde setkáváme. Se stoprocentní jistotou nám předkládá, že zná své „vrahy a pronásledovatele“, ti však využívají speciální technologie (procházejí stěnami), takže jsou téměř nepostihnutelní. Množství krátkých snímků přesto vzniká za účelem doložit určitá tvrzení. Tělesné testy a záznamy jako by měly automaticky fungovat jako důkazy autorova nařčení. Ty jsou však nedostatečné. Proto je jejich tvůrce opatřuje názvy, tedy vypovídajícími popisky, které doplňují to, na co obraz nestačí.

    Indexovost fotografických a filmových obrazů z nich už tradičně dělá dobré sluhy a špatné pány. V našem případě končí spíše jako špatní sluhové. Filmař Harun Farocki se ve svém celoživotním díle mnohokrát zabýval nemožností samotných obrazů sloužit v jistých případech jako důkazní materiály či jako svědectví důležitých historických událostí. Jako příklady používá válečné utrpení a upozorňuje na problém jeho zprostředkování publiku, tedy těm, kdo jej nezažili na vlastní kůži. Důležitý je v tomto ohledu jeden jeho z prvních snímků z roku 1969 Neuhasitelný oheň.8 Film začíná záběrem na Farockého, jak čte dopis muže adresovaný mezinárodnímu válečnému tribunálu jako obžaloba za zločiny spáchané na něm a jeho vesnici při útoku napalmovou bombou během války ve Vietnamu. Filmař se následně ptá do kamery: „Jak vám můžeme ukázat napalm v akci? A jak vám můžeme ukázat zranění, která způsobil? Když vám ukážeme obrázky popálenin, zavřete oči. Nejprve zavřete oči před obrazy. Potom zavřete oči před pamětí. Potom zavřete oči před fakty. Potom zavřete oči před celým kontextem. […] Můžeme vám jenom naznačit, jak napalm působí.“ A Farocki si zapálenou cigaretu típne o ruku, načež vysvětlí, že tato teplota spalující kůži je jen slabým odvarem ničících účinků válečné zbraně.

    Spojovat kontext války ve Vietnamu s hrůzou jednoho paranoika může vypadat jako přehnaný skok. V práci anonymního autora je však přítomný určitý moment neodbytné potřeby něco obrazem sdělovat. Neuchopitelné množství nahraných souborů, desítky či stovky, svědčí o úpornosti, s jakou se snaží zprostředkovat nebo alespoň archivovat své „vyšetřovací“ postupy. Ukládá velké množství dat, v kterých se tvrzení a obrazy vzájemně potkávají a podpírají. Vytváří souvislosti svého vlastního světa, v němž je deklarovaná pravdivost obrazů nezpochybnitelná. Na zkušenosti těla jako jediného bezprostředního důkazního materiálu prokazuje, jaké zlo je na něm pácháno. Snaží se vzít pomocí dostupných prostředků moc do vlastních rukou a k tomu vyzývá i své spoluobčany.

     V roce 2004, tentokrát v podobě psaného eseje, Farocki hovoří o neoddělitelnosti vidění a vědění.9 Na příkladu prvních leteckých fotografií koncentračního tábora v Osvětimi, pořízených spojenci v roce 1944, demonstruje myšlenku, že obraz neslouží jako důkaz, pokud nevíme, co na něm hledat. Zmíněné letecké snímky byly totiž dlouho považovány za dokumentace „pouhého“ průmyslového komplexu. Viditelnost je veličina, která není podmíněna jen rozlišením obrazu (analogového či digitálního), ale také tím, co jsme nebo nejsme schopni na obraze identifikovat na základě toho, co už víme. To, co zní neuvěřitelně a pro co neexistují jiná svědectví, budeme těžko hledat ve snímcích vytvořených se zcela jiným záměrem.10

    Zatímco Farockého esej dokazuje problematiku viditelnosti, rozpoznatelnosti a porozumění zobrazenému na velkých a bolestivých příkladech z dějin, o mnoho současnější, lehčí a zábavnější video Hito Steyerlové How Not to be Seen: Fucking Educational.MOV File11 se koncentruje výhradně na současný digitální obraz. Postinternetová sonda zároveň rozšiřuje chápání viditelnosti – ta se stává metaforou pro sociální status, je důležitým faktorem mocenského rozložení sil pozorovaného a pozorovatele. Virtuální prostředí se stává prodloužením bojů ve fyzickém prostoru. Pro letecké snímání krajiny, využívané armádními technologiemi, se stanu neviditelným, jakmile dosáhnu velikosti pixelu. Stejně jako na velikosti plochy, kterou mé obrazy složené z pixelů zaujímají, záleží samozřejmě také na jejich vhodné lokalizaci, schopnosti být ve správný čas na správném místě.

    Rovněž nález obžalovávající série videozáznamů, který jsem se rozhodla v tomto textu analyzovat, vyzývá k úvaze o viditelnosti v prostředí internetu. Autorova „strategie“ je z hlediska potřeby veřejného sdílení velmi ambivalentní. Zvláštní je už to, že si anonymní autor pro tento účel vybral platformu Ulož.to. Svědčí to buď o potřebě spíše data archivovat pro osobní účely než skrze ně veřejně působit a zasáhnout co nejširší publikum, nebo o nízké mediální gramotnosti autora. Tím se dostávám ke zmíněné problematice distribuce informací. Jaký má nález smysl, pokud se nachází v takto syrové, neopracované podobě? Má smysl pracovat na jeho zviditelnění? Co je fascinujícího na faktu, že na něj lze nahlížet aparátem dobového uměleckého diskurzu? Máme z toho pouze vyvodit fádní fakt, že se někde stírá či střetává laická produkce s tou uměleckou?

    Vrátím se naposled k úvahám Haruna Farockého nad leteckými fotografiemi osvětimského tábora. Závěrečná pasáž jeho eseje ukazuje, že součástí viditelnosti v přeneseném slova smyslu je nepochybně i schopnost vytvářet zásadní zvraty, působit výrazně v podmínkách, kde se snažím operovat. Když hovoří o vězních, kteří propašovanými výbušninami odpálili část krematoria, nechává nás tuto událost nahlédnout jako změnu v sérii fotografických obrazů dosud nenápadných budov.12 Sebevražedná akce dostává svůj smysl právě jako obraz.

    Když Michel Foucault hovoří o svém Životě lidí zlopověstných, který je podle jeho slov jakýmsi herbářem podivných lidských existencí, doceňuje právě ono střetávání subjektivity a moci vynořující se ze staletí spících historických dokumentů.13 Nejedná se o gesta, okázale směřovaná pozornosti druhých, ale o četné momenty vzdoru, které zůstaly dlouhou dobu bez povšimnutí.

    Nalezený materiál považuji za podobný druh záblesku hodného pozornosti. Nepravděpodobnost ukrytých sdělení neoslabuje jeho sílu, protože ta spočívá spíš ve způsobu a strategiích, jaké autor volí. Zmíněné faktory z něj v souhrnu činí věc hodnou analýzy. Video Lékaři je mým vlastním pokusem zpracovat roztříštěné videozáznamy a dát jim podobu díla, jež lze vystavit v prostředí galerie, a má být jakýmsi druhem služby, která má dopomoct jeho zviditelnění.

     

     

    1 O zhodnocení vývoje na poli výtvarného umění se pokouší například tato antologie: Hito STEYERL – Maria LIND, The Greenroom: Reconsidering the Documentary and Contemporary Art. Berlin: Sternberg Press, 2008.

    2 Hito STEYERL, „Politika pravdy. Dokumentarismus v umění“, in: ŠEVČÍK Jiří – Pavlína MORGANOVÁ – Terezie NEKVINDOVÁ – Dagmar SVATOŠOVÁ (eds.), České umění 1980–2010: texty a dokumenty. Praha: Akademie výtvarných umění v Praze, Vědecko-výzkumné pracoviště, 2011, s. 685–691.

    3 Hito STEYERL, „Language of Practice“, in: Julian STALLABRASS (ed.), Documentary. Cambridge, MA: The MIT Press, 2013, s. 224–231.

    4 STEYERL, „Politika pravdy. Dokumentarismus v umění“, s. 687.

    5 Hrozivých příkladů je hodně, mezi aktuální z poslední doby patří zejména silné protiuprchlické výpovědi. YouTube kanál spravovaný tzv. Psycho Michalem je daleko za hranou rozumu. Smazává se i ponětí diváka o tom, komu je vlastně sdělení adresováno. Viz Psycho Michal, „Rozhovory o imigrantech – naše realita“, video, YouTube, nahráno uživatelem Psycho Michal dne 16. listopadu 2015, youtube.com (cit. 20. 9. 2016).

    6 STEYERL, „Language of Practice“, s. 228.

    7 STEYERL, „Politika pravdy“, s. 690.

    8 V původním německém znění „Nicht löschbares Feuer“, v anglickém překladu „Inextinguishable Fire“. Lze zhlédnout online: Harun FAROCKI, „Inextinguishable Fire“, video, 21:24 min., YouTube, nahráno uživatelem my3rd3y3 13. února 2012, youtube.com (cit. 20. 9. 2016).

    9 Harun FAROCKI, „The Reality Would Have to Begin“, in: Julian STALLABRASS (ed.), Documentary. Cambridge, MA: The MIT Press, 2013, s. 155–162.

    10 „Once again, there is an interplay between image and text in writing a history: texts that should make image accesible, and images that should make texts imaginable.“ Ibid., s. 158.

    11 Přístupné například na: artforum.cz (cit. 20. 9. 2016).

    12 FAROCKI, „The Reality Would Have to Begin“, s. 162.

    13 Michel FOUCAULT, „Subjekt a moc“, in: IDEM, Myšlení vnějšku. Praha: Hermann & synové, 1996, s. 195–226.

     

     

  • SLÁVA SOBOTOVIČOVÁ
  • MgA. Sláva Sobotovičová
    * 1973

    studovala na Vysoké škole výtvarných umení v Bratislavě a Akademii výtvarných umění v Praze. Jako studentka doktorandského studia v Ateliéru sochařství na VŠUP v Praze se ve své dizertaci Autorský hlas zabývá použitím zpěvu a recitace v audiovizuálním umění a performance. Od roku 2007 pracuje ve Vědecko-výzkumném pracovišti Akademie výtvarných umění v Praze (VVP AVU), kde buduje sbírku českého videoartu a dokumentace českého umění v pohyblivém obrazu. Podílí se na vydávání výběrů z českého videa a dokumentace a na veřejných promítáních, je spolukurátorkou rubriky Okno do videoarchivu VVP AVU na internetové televizi Artyčok.tv. V letech 2011–2012 byla asistentkou ateliéru hostujícího pedagoga Akademie výtvarných umění v Praze (za působení pedagogů Silke Otto-Knapp, Floriana Pumhösla a Nicole Wermers). Ve své umělecké praxi se zabývá videem, audiem, instalací a performance, od konce devadesátých let průběžně vystavuje v České republice a v zahraničí.


    Bez názvu (rozhlasová hra 1)
    2016

    Čtené autorské texty jsou proloženy mash-up písněmi Wuthering Heights a Revolution.

    Wuthering Height sestává z nahrávky Kate Bush Wuthering Heights (1978) přímo tematizující stejnojmenný viktoriánský román Emily Brontë z r. 1847 a z vrstvy dozpívaných kolážovaných úryvků karibské lidové dětské písně Brown Girl in the Ring z neznámé doby a písně Susan Vega Caramel (1996) a písně Nicka Cavea Henry’s Dream (1992)

    Revolution vznikla dozpíváním francouzské středověké písně (15. století) Ne pleure pas, Jeannette do nahrávky americké písničkářky Tracy Chapman Talkin‘ about a Revolution (1988).

     

    No sir. jane Eyre
    2016

    Vrstva mluveného slova je složená z replik hlavního mužského hrdiny ze scény prvního pohovoru s titulní hrdinkou z nejznámější raně feministické knihy Charlotte Brontë Jane Eyre z r. 1847. Interpretuje James Harries.

    Píseň znějící v paralelní vrstvě je americká sociální lidová balada zhruba ze začátku 20. století, která má strukturu dialogu mezi dívkou a mužem, který se o ni uchází.

     

    Blank Space
    2015

    Podkladem je nahrávka Taylor Swift Blank Space (2014). Dozpívaná vrstva je koláží slovenských lidových písní, z nichž jedna se stala podkladem pro dnešní slovenskou hymnu.

     


    Autorský hlas

     

    Úvod a teze
    V tomto textu představím některá témata svého doktorandského projektu Autorský hlas. Zabývám se v něm použitím hlasu jako dominanty audiovizuálního díla nebo performance. Zajímá mne druh projevu, kterým autor či autorka odkrývá svoji identitu a postoje, i když výpověď sestavuje z recyklovaných informací. Pozornost věnuji hlavně performativním projevům: performance a videoperformance. Klíčovým prvkem, který tato témata dokáže komunikovat, je v mé práci amatérský zpěv nebo recitace.

    Zajímají mne populární formy umění a přístupnost a dostupnost kultury obecně. Apropriaci a další používání cizích děl považuji za přirozené a žádoucí.

    Vycházím z předpokladu, že pozice, které dřív měla tradiční hudba, dnes částečně přejímá popmusic. Obě jsou si formálně i obsahově blízké a lze je smysluplně kombinovat do nových konstruktů, i když jejich vznik dělí staletí a jiné podmínky.

     

    Umělecké výstupy
    Po dobu doktorského studia se ve své tvorbě zabývám hlavně zvukem – hlasem (mluvením nebo zpěvem) a hudbou. Používám prvky hudební, divadelní nebo rozhlasové tvorby, ale snažím se vzniklá díla uplatňovat na poli výtvarného umění.1

    V posledních sériích svých prací kombinuji historické a nedávné písně a texty. Zkoumám tak kompatibilitu poetiky, jazyka, kontextu a estetiky zdrojů z odlišných dob, spojuji původně nesouvisející manifesty a hledám jejich případný politický potenciál. Na produkci zábavného průmyslu se dívám zcizujícím pohledem jako na podklad pro více nadčasovou úvahu. Výsledkem jsou videoperformance, živé performance nebo audionahrávky.

    Druhou skupinu mých prací tvoří „rozhlasové hry“:2 recituji svoje autorské texty a prokládám je písněmi (ty popíšu níže), takže vzniká struktura povědomá z rozhlasu – mluvené slovo nebo rozhovor prostřídaný písněmi.

     

    Techniky a motivy
    Apropriace, samplování
    Jako základní stavební strategie používám apropriaci, koláž, samplování a další techniky s tradicí v umění 20. století. Část mého dizertačního textu se opírá o myšlení amerického básníka a konceptuálního umělce, zakladatele a editora ubuWEBu Kennetha Goldsmithe. Jeho kniha Netvůrčí psaní pojednává o odkazu umění 20. století (hlavně moderny, dada, situacionistů a konceptuálního umění) pro dnešní výtvarné umění a práci s textem.3

    Všechen materiál, který používám, je převzatý. Přesto relativně snadno dokážu sestavit i sobě na míru výpověď, která není jenom jednou z kombinatorických možností, ale má pro mne skutečnou naléhavost.

     

    Mash-up
    Ve většině svých posledních zvukových prací vrstvím dvě zvukové linky na sebe (hudební a hudební, nebo textovou a hudební). V hudbě se tato technika používá odnepaměti,4 dnes je v hudební terminologii známá mimo jiné jako mash-up (vokální linka jedné skladby se položí na jinou, původně nesouvisející skladbu). Zasahuji do převzatých materiálů podle potřeby (měním tóninu, tempo, vytrhávám z kontextu, kolážuji úryvky replik atd.).

    V hudbě nemám žádné zvláštní znalosti ani ambice (jak jsem naznačila výše, hudební prostředí mne nezajímá), orientaci v historii populární hudby mi nicméně usnadnily knihy Karla Veselého Hudba ohně5 a Stopy rtěnky6 Greila Marcuse a také přednáška Diedricha Diederichsena.7

     

    Dialogy
    Mám velice ráda formát dialogu (hlavně všedního) v literatuře a filmu. V posledním roce píšu a nahrávám vlastní texty založené na odpozorovaných dialozích z každodenního života, ve kterých používám pouze přímou řeč (nebo řeč, která může být pociťována jako přímá). Důležité je v nich pro mne střídání českých a slovenských replik (nebo jenom slov); struktura je velice volná a neřídí se dodržováním identity postav – není jasné, kdo zrovna mluví, jazyky se míchají často i v průběhu jedné repliky.

     

    Viktoriánská literatura
    V jedné ze sérií mých prací z posledního roku čerpám z tzv. viktoriánské literatury.8 Zajímají mne jednak její literární kvality (obzvláště práce s dialogy, jak naznačuji výše) a jednak širší kulturní kontext (hlavně feministické hledisko a předznamenání dnešní populární kultury v ní).

     

    Folklor, historická hudba
    Folklor používám ve své práci už mnoho let. Má velké praktické výhody: je dostupný, hudebně i textově jednoduchý, hudebně kompatibilní s pop music, snadno aplikovatelný, pokud jde o obsahy (stačí pouhý přenos do jiného kontextu a text vyzní např. rebelsky, feministicky, existenciálně atd.).

    Obecně ve své práci s ním vynechávám všechny texty s odkazy na historii (historismy v jazyku, reálie v motivech apod.) a používám pouze repliky, které může dnešní člověk pociťovat jako bezprostředně aktuální.

    Ráda používám sociální hudbu, hymny, notoricky známé motivy filmové hudby a podobně.

     

    Polotika
    Feminismus, populární kultura, kýč
    Historie feminismu9 úzce souvisí s výše zmíněnou viktoriánskou literaturou: v této éře psaly výrazné spisovatelky a vznikly zásadní knihy. Zajímají mne nejen znamení pokroku v této literatuře – většinou v podobě nesmělé, ale pevné rebelie ženské hrdinky –, ale i to, jak blízko má k populárním formám, nebo dokonce k formám, které považujeme za pokleslé – k tzv. románům pro ženy nebo ke kýči. Jsou často útěšlivé, moralistní, zápletky se točí kolem lásky, sňatků, napětí se buduje skrze malá nedorozumění ve vztazích, děj většinou končí šťastným a důstojným manželstvím; na druhou stranu, i když jde o populární literaturu,10 bývá velice krásná, poučená, svěží a vtipná.

    Úskalí v návratu k folkloru jsou podobná jako výše zmíněná úskalí práce s viktoriánskou literaturou – kýč a sentiment jsou na dosah. K sentimentalitě, ke které čtení takové literatury svádí, může dnes navíc přispívat i přidaná hodnota historie, iluze starých dobrých časů, která zřejmě nebyla součástí dobového čtení.

     

    jazyky, identita
    Některé moje nejnovější písně jsou v angličtině (v případech, kde používám anglické zdroje). Angličtina mi na jedné straně dovoluje být obecně srozumitelnou i mimo naši úzkou jazykovou komunitu, na druhé straně mi – jako nerodilé mluvčí – poskytuje osvobozující odstup (a snad i jiný pojem o materialitě jazyka) a opravňuje případnou lehkovážnost v zacházení s ní. Rozhodnutí o tom, zda bude angličtina v mých nahrávkách s přízvukem, nebo si najdu pro roli rodilého mluvčího (a s ní/m i konkrétní přízvuk), jsou významotvorná, proto mezi možnostmi volím zvlášť pozorně.

    V česko-slovenských dialozích, o kterých se zmiňuji výše v odstavci o dialogu, je důležitý zmatek či tekutost v identitě promlouvající(ho). Vycházím v nich ze svého osobního příběhu, i když jsou literárním konstruktem, nikoli dokumentárním záznamem. Zásadní pro mne je jejich žánrovost a nesofistikovanost (alespoň ne patrná).

     

     

    Porušování autorských práv
    V mnohých svých dílech porušuji autorská práva (parazituji na chráněných písních).11, 12

    Pirátství neberu jako svoji prioritu, spíš jako průvodní jev.13 Kulturní (a obzvláště popkulturní) produkce má být podle mne chápána jako obecný statek. Nemusí být předmětem apriorní úcty a jako její uživatelé s ní můžeme dál volně zacházet.14 Nebráním se krádežím, podvracení nebo zesměšnění. Můj postoj k použitým hotovým dílům je často ironický a důvod až záškodnický, i když mám samozřejmě ke kultuře, kterou takto ironizuji, komplikovaný, ne černobílý vztah. Volnou dostupnost považuji u kultury za důležitou kvalitu, která zajišťuje rovnoprávnost a dá se využít k akceleraci další tvorby u uživatelů. Chápu logiku právní ochrany autorských práv, ale prioritně ctím možnost dalšího tvůrčího přínosu k cizímu dílu. Autoři, které poškozuji, jsou většinou velké ryby zábavního průmyslu a netrpí nouzí ani zneuznáním, takže mne osobně netrápí žádné výčitky svědomí. Naopak – nereagovat na nátlak zábavního průmyslu aktivně považuji za nepřirozené až téměř nemožné.

     

     

    1 Performuji nebo pouštím své nahrávky ve výstavách. Hudebnímu nebo jinému prostředí se vyhýbám.

    2 Jde o pracovní název, který naznačuje pouze formu (s rozhlasem nijak nepracuji).

    3 Kenneth GOLDSMITH, Uncreative Writing. Managing Language in the Digital Age. New York: Columbia University Press, 2011.

    4 Známým příkladem je Ave Maria Charlese Gounoda z r. 1853 položená na Bachovo Preludium č. 1 pro klavír. Ve 20. století techniku vrstvení používal např. skladatel Artur Schmittke.

    5 Karel VESELÝ, Hudba ohně. Radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále. Praha: Bigg Boss, 2010.

    6 Greil MARCUS, Stopy rtěnky. Tajná historie dvacátého století. Olomouc: Votobia, 1998.

    7 Záznam zmíněné přednášky, která se uskutečnila v pražském Goethe Institutu 4. listopadu 2015, je dostupný online na: slideslive.com (cit. 20. 9. 2016).

    8 Britská literatura druhých dvou třetin 19. století.

    9 Někdy se pro feministické tendence této doby užívá pojem protofeminismus.

    10 Nejslavnější kniha tohoto typu Jane Eyre byla bestsellerem, o kterém údajně věděli a diskutovali všichni.

    11 Vedla jsem rozhovory s právníky Fair Artu na toto téma. Potvrdili mi, že moje práce porušuje zákon. Stojím před volbou, zda zůstat v ilegalitě (zatím zůstávám, protože to považuji za součást své výpovědi), nebo začít platit poplatky za veřejnou produkci hudby nebo alespoň tuto produkci nahlašovat.

    12 Nedávno jsem zpívala své mash-upy naživo v galerii Sam 83, hostitelé moje vystoupení nahráli na video a pověsili na web galerie. Po čase (cca čtvrt až půl roku) toto video stáhla SOZA (Slovenský vykonavatel správy autorských práv).

    13 Podobný postoj uvedl na svou obranu obviněný apropriátor ze slavné kauzy „The Grey Album“ DJ Danger Mouse: „Nebylo mým záměrem porušovat copyright. Mým záměrem bylo udělat umělecký projekt.“ Viz heslo „The Grey Album“, Wikipedia, wikipedia.org (cit. 20. 9. 2016).

    14 Na podporu tohoto tvrzení cituji vyjádření Johna Zittraina, profesora internetového práva na Harvardu, ke zmíněné kauze „The Grey Album“: „Pokud jde o čistě právní doktríny, The Grey Tuesday protest porušuje zákon, tečka. Jenomže zákon o copyrightu se psal pro velmi specifický druh průmyslu. Rozkvět informačních technologií dává amatérům a umělcům pracujícím v domácích nahrávacích studiích mocné nástroje tvořit a sdílet zajímavé, převratné a společensky hodnotné umění čerpající z fragmentů populárních kultur. Ve stávajícím právním režimu není teď místo na to zohlednit tuto důležitou kulturní změnu.“ Viz heslo „The Grey Album“, op. cit.

     

     

  • DANA iLiAŠOVÁ MAZALOVÁ
  • Mgr. art. Dana iliašová Mazalová Art.D.
    * 1983

    absolvovala doktorandské studium na Akadémii umení v Banské Bystrici v letech 2010–2016; magisterský titul získala v roce 2009 na Vysoké škole výtvarných umení v Bratislavě. V rámci doktorského studia realizovala samostatné výstavy Ďakujem (Galerie TIC, Brno, 2015) a Rodinné záležitosti (Galéria FX, Banská Bystrica, 2015). V letech 2013–2016 uskutečňovala v domácnostech sousedů a přátel různé aktivity, které spadají do dvou okruhů: Návštěva (Soukromý koncert) a Kulturní výměna (dočasná výměna obrazů); transformovanou podobu těchto aktivit realizovala na festivalech a workshopech (např. na Nomadic ARTS festivalu v Bratislavě a festivalu Pohoda v Trenčíně v roce 2016).



    Divákov priateĽ
    (úryvky z dizertačnej práce)

     

    Na začiatku môjho umeleckého výskumu, popri sťahovaní, dojčení a uspávaní môjho dieťaťa, som sa v novej komunite na banskobystrickom sídlisku Radvaň čoraz častejšie dostávala do situácií, kedy som si uvedomovala, že všetci sa snažíme svoj život prežiť zmysluplne. Presvedčila som sa tiež, že v otázke uplatňovania komunitného umenia sa zmiešava aktivizmus a umenie s cieľom rehumanizácie či zveľaďovania „núdzneho“ participanta, ako aj diváka. Dochádza k ich interakcii s úmyslom nápravy spoločnosti. O pestovanie ľudskej duše sa však starajú aj iné spoločenské a kultúrne vrstvy. Kládla som si otázky o tom, že ak je aktivizmus schopný obsiahnuť zmysel nápravy núdzneho subjektu, v čom spočíva potreba „pridanej“ umeleckej hodnoty? A prirodzene som dospela k pýtaniu sa, ktoré zasahuje každú ľudskú aktivitu: Čo je zmyslom všetkého? Čomu v skutočnosti zasväcujeme svoj život? Čo je pre nás také dôležité, že tomu dokážeme obetovať všetok čas?

    V rámci výskumu som sa orientovala na niekoľko okruhov, v ktorých som hľadala na tieto otázky odpovede. Márnivosť životných snáh, potreba akceptácie v komunite, rôzne formy napĺňania prázdnoty, viera v sebou stanovený cieľ, ale aj záhadu používania pojmov blízkych náboženskej praxi. Tento priateľsky orientovaný výskum sa niesol v duchu rozhovorov, ktorých obsahom bola najmä snaha odpovedať na to, akým spôsobom sa na nás prejavuje to, čomu veríme. Oddanosť obľúbenej činnosti by nemala byť predmetom kritiky, ale skôr povšimnutím si toho, čo sa v psychologickej praxi nazýva ponorenie a plynutie.1 Prenesením tohto pojmu do sveta prežívania umenia potom získavame to, čo Ladislav Čarný2 popísal ako stav, keď sa tvorba umelca stáva poslaním v takej miere, že je schopná pohltiť každodennosť vrátane vzťahov, nevynímajúc svedomie. Ide o stav, kedy sa tvorba stáva „autentickou spiritualitou“. Ladislav Čarný tak ako aj Michal Stíženec v publikácii Spiritualita a jej zisťovanie uvádza fakt, že: „K nevedomému hľadaniu spirituality v sekulárnom zmysle patria aj umelecké zážitky (návšteva galérií, koncertov) a návrat k prírode.“3 V otázke prežívania výpovede „pravdy“, tak isto ako aj jej prijatí, sa nachádzame niekde na hranici používania umeleckého a spirituálneho zmyslu.

     

    Prežívanie pojmov
    Giussaniho snaha o charakteristiku náboženského zmyslu, ktorý popisuje ako samotnú podstatu racionálnosti a základ ľudského vedomia, sa v úvode trilógie opiera o Alxisa Careela (najmladšieho nositeľa Nobelovej ceny za medicínu) a jeho úvahy využívania realizmu ako seriózneho výskumu udalostí. K téme prežívania sa viaže jeho názor na myslenie ako na „intelektuálnu činnosť občas až ideálnu, ktorá prebieha za pomoci predstáv človeka o istej veci“.4 S tým súvisí aj naše preceňovanie myslenia si niečoho o niečom, preto sa nám stáva, že do skutočnosti vnášame to, čo si o nej myslíme. Pokiaľ túžime po autentickej skutočnosti tak, ako nám radí Giussani, je potrebné prehodnotiť spôsob, akým pristupujeme k informáciám vo svojom uvažovaní, a zaujať rozumný postoj k tvorbe a používaní pojmov samotných. Cieľom uvažovania o prežívaní pojmov sú dôvody používania pojmov blízkych náboženskej praxi v každodennosti. Moje úvahy smerovali k používaniu týchto pojmov v oblasti prežívania umenia. Rôznorodosť názorov, poukazujúc na dôvody používania týchto pojmov u respondentov zahrnutých do rozhovorov prebiehajúcich v rámci tohto výskumu, sa niesla v spore medzi pretrvávajúcou pojmovou tradíciou, alebo v neadekvátnosti používania existujúcich pojmov. V prežívaní opýtaných sa opakujú niektoré modely správania, ako rituály, obety, potreba evanjelizácie a iné potreby blízke náboženskej praxi. Dôležitým aspektom týchto situácií je práve používanie pojmov, ktoré ešte znásobujú otázku o zmysle toho konania.

    S obľubou krstíme svoje diela, zasväcujeme svoj život niečomu (napríklad umeniu), svoju prácu chápeme ako poslanie (pri tom nevieme určiť, kto nás poslal), obetujeme sa pre vyšší cieľ, evanjelizujeme na povedomie záujmovej oblasti a smelo používame mnohé ďalšie pojmy blízke náboženskej praxi.5 Dôvody používania týchto pojmov, rovnako ako potreba ich prežívania, môže byť spôsobená jednak prisvojením si tradičných pojmov aplikujúc ich do praktického života, kde je treba poznamenať, že existuje aj mnoho iných nenáboženských pojmov, ktoré koexistujú v niekoľkých významových kontextoch súčasne. Dôraz však kladiem na skutočnosť, že nerozumné používanie týchto pojmov spôsobuje fakt, že doposiaľ nepoznáme vhodnejšie vyjadrenia pre dané situácie, ako aj nevyhnutná potreba prežívania práve tých oblastí, ktoré tieto pojmy zobrazujú.

    Cieľom používania pojmov by malo byť čo najpresnejšie uchopenie podstaty pojmu s dôrazom k smerovaniu dôsledkov ich konkrétneho významu. Znamená to, že ak vo svojom živote (vo svojej umeleckej praxi) používame pojmy blízke náboženskej praxi, okrem „postihnutia“ tradíciou to môže zahŕňať aj iné aspekty motivácie ich použitia. Čo sa v praxi ukazuje ako vyššie uvedený fakt Čarného konštatovania, ktorý zahŕňa aj tvrdenie, že „pre sekularizovaného6 človeka je umenie jednou z ‚nahrážok‘ duchovného zážitku, rituálu a liturgie, symbolického zmocňovania sa sveta (vyrovnávania sa s tým, čo presahuje jeho racionálny potenciál). V nejakej miere tieto funkcie saturuje aj šport, šoubiznis, politika… a vypožičaná rétorika.“7 Jedným z príkladov „vypožičanej rétoriky“ je pojem „evanjelizácia“ používaný v komunitnom umení. V roku 1995 ho použil Grant Kester vo štúdii „Aesthetic evangelists“ a tak isto ako pri zvestovaní skutočného evanjelia aj tu išlo o odovzdávanie „evanjelia“ čiže správy či „dobrej zvesti“.8 Ako spôsob poľudšťovania komunít, ktoré trpia v dôsledku rôznych socioekonomických dôvodov, resp. nemajú rozvinutý zmysel kreatívneho uvažovania a obohacovania vlastného života. Pri snahe pomenovať túto činnosť vo svete umenia sme počas rozhovorov narazili na niekoľko pojmov používaných v praxi. „Sociálna kreativita“, „zveľaďovanie“, „rehumanizácia“, „zasväcovanie“, „rozširovanie obzoru“, „evanjelizácia“, „transformácia“ či „zlepšenie spoločnosti“ alebo „záchrana sveta“.

     

    Ako zachrániť svet?
    V inom, pre túto prácu podstatnejšom, chápaní sa pojem evanjelizácie používa pre šírenie zvesti o zveľaďovaní nekultúrneho človeka. Je potrebné si uvedomiť, že to nie je ten spôsob evanjelizácie, ktorý nazývame kresťanskou kultúrou. Ide o také chápanie evanjelizácie, v ktorom má tento pojem len prepožičanú funkciu. Evanjelium tohto druhu totiž nie je jasne formulované. Nositeľom takejto informácie je vždy umelec a slúži na proces transformácie diváka. Grant Kester vo zmieňovanom texte „Aesthetic evangelists“ analyzuje projekty, využívajúce umenie vo verejnom priestore, ktoré sa vyznačuje prácou s komunitami, pričom komentuje aj ich „evanjelizačný model“ práce.9 Väčšinou ide o projekty, ktorých aktivity majú účelovo transformovať postihnuté sociálne oblasti v spoločnosti a rehumanizovať ich. Medzi analyzované projekty zaradil aj Hull House (1880) Jane Addamsovej, ktorý bol súčasťou komplexu sídliska čiastočne skutočne financovaného náboženskými inštitúciami (paradoxne medzi takto financované projekty však Hull House nepatril).10 Kester vyzdvihuje jednu z najdôležitejších vlastností tohto modelu reformy, a tou je pedagogický vzťah, ktorý existuje medzi chudobným objektom reformy a osvieteným reformátorom alebo sociálnym pracovníkom. Dôraz kladie do centra tohto modelu, kde je podľa neho matica osobnej transformácie odvodená pôvodne od evanjelizácie, prihliadnuc na skutočnosť, že mnohé z najvplyvnejších charitatívnych agentúr a sociálnych reformných hnutí na prelome 18. a 19. storočia boli sponzorované evanjelikálmi a evanjelikálnymi denomináciami. Podľa Andrei Wolperovej, ktorú Kester cituje, stanovuje evanjelizácia týchto projektov „dynamický vzťah medzi reformátorom a objektom“. Účelom je transformovať alebo „konvertovať“ v tomto procese „zlý“ subjekt (charakterizovaný mravnou skazenosťou defektných rodinných štruktúr a nedostatkom stotožnenia sa s buržoáznou normou), ktorý musí byť premenený na „dobrý“ subjekt (charakterizovaný rešpektom k transcendentnej autorite majetku, identifikujúc sa s charakterom jednotlivého človeka vo vzťahu k spoločnému mravu).11

     

    Núdza?
    Kesterove označenie subjektu ako „núdzneho“ ma viedlo k zamysleniu, ako vlastne definujeme núdzu v umení spolupráce? Pri práci so sociálne slabými komunitami a komunitami strádajúcimi ekonomicky je pomenovanie „núdze“ subjektu pomerne jednoduché. Ihneď možno riešiť konkrétne problémy (napr. problémy s bývaním a normálnym fungovaním v spoločnosti).12 V prípade kritiky „nekultúrnej“ spoločnosti postihnutej masovou výrobou, globalizáciou atď. je problém „núdze“ spojený s faktom, že to, čo sa z perspektívy umelca javí ako núdza človeka, je z pohľadu z druhej strany celkom normálny život. Vo svojej praxi som sa mnohokrát stretla s odmietavým postojom k otázke potreby alternatívneho prežívania reality participantom. Skutočne ma tieto okolnosti dostávali do situácie, ktorá by sa dala pripodobniť, akoby som niekomu nútila „náboženstvo“, ktoré nepotrebuje. Z tohto pohľadu bolo nesmierne náročné obsiahnuť pojem núdze zapojeného účastníka tak, aby nedochádzalo k manipulácii. Výskum tejto dizertačnej práce ukázal, že v snahe tvorcu neraz dochádza k násilnému vytváraniu problému, respektíve že účastníci projektu nepociťujú núdzu v tej oblasti, ktorej ju radi projektujeme. Samozrejme existujú mnohé príklady kultúrnych aktivít, ktoré pomohli respondentom zaostriť pôvodne hmlisté skutočnosti do nových rozmerov, ale pre túto prácu skúmajúcu aspekty moci v umení spolupráce bude iste dôležité podčiarknuť nadhodnotenú pozíciu umelca ako mocenského subjektu. Umelec, ktorý mal pôvodne schopnosť zobrazovať svet, sa v tomto štádiu vývoja transformuje do polohy umelca so schopnosťami svet k niečomu aktivovať.13 Keď sa u tvorcu vyvinie z princípu moci zobrazovania princíp moci aktivovania života, samotný zmysel umeleckého diela sa tiež zmení. Kester v tom však vidí výhodu a navyše ani nechápe tento proces ako jednostranný, aj keď premene umelca nevenuje žiadnu pozornosť. Popisuje výmenu medzi umelcom, ktorý je „zmocnený“ tvorivo, intelektuálne, symbolicky, výrazne, finančne, inštitucionálne alebo inak, a poskytuje subjektu, ktorý je definovaný a priori ako „v núdzi“, posilnenie prístupu k tvorivej/výrazovej schopnosti atď., čo znamená, že autor účastníka podrobuje procesu transformácie skrze svoje dielo.14

    Výrazná predstaviteľka komunitného umenia Kateřina Šedá podľa jej vlastných slov tiež smeruje k premenám myslenia ľudí viac než k tvorbe umeleckého diela. Podľa jej slov jej jednoznačne ide o zlepšenie života spoločnosti a vo všetkých svojich akciách sa snažím práve o jej premenu.15 S takto nastavenou ideou projektu sa však dá existovať jedine za predpokladu, že v procese tvorby poprieme „Ja“ ako tvorcu, záchrancu. Ak by sme skutočne bažili po náprave ľudských hodnôt, nemalo by žiadny zmysel inštitucionálne potvrdenie takéhoto počinu. Giussani sa vo svojej analýze ľudských aktivít pýta, ako sme vlastne dospeli k spoločenskému projektu, a zároveň vyslovuje otázku, kto taký projekt vytvoril? V odpovedi Marxovho „ja“ porovnáva odpoveď „my“, pričom konštatuje, že „ide o voluntaristické nadšenie, pri ktorom sa zabúda na jeho najvýraznejší a najobjektívnejší obsah – na človeka“.16

    Na jednej strane tejto úvahy vyčnieva prežívanie človeka, alebo potreba, príťažlivosť vyššieho cieľa, a na druhej nezodpovedaná otázka o zmysle ľudskej aktivity, vďaka ktorej sa k vyššiemu cieľu snaží priblížiť. Objasniť problém zmyslu celej reality vonkoncom nie je zámerom tejto práce. Je to skôr kritika prisudzovania dôležitosti umeleckého aktivizmu do takých rozmerov, že im prináleží používanie náboženských významov. Ako evanjelička pri používaní týchto pojmov vždy spozorniem, čo ma vedie aj k úvahe o nevhodnosti ich použitia. Tam, kde sa k spirituálnemu prežívaniu (napr. v umení) priliepajú religiózne významy, vlastne vyjadrujeme náš postoj k zmyslu rôznych otázok. Podľa Čarného je inými slovami evanjelizácia „niečo, čo nastavuje bytie, základný kód bytia (Logos); nesie inštrukciu, význam a smeruje k zmyslu“.17 Otázka preto znie, ak používame napr. pojem evanjelizácie vo svete umenia na vyjadrenie transformácie diváka skrze svoje dielo, čo je tou správou či „pravdou“? V základe evanjelia je jasne formulovaná správa. V „evanjeliu umenia“ takáto správa neexistuje. Keby sme ju chceli formulovať, výsledkom by bol umelec na vrchole vzácneho videnia sveta, ako bytosť s nadprirodzenými schopnosťami, ktorá má navyše dar „uzdravovať“ porušenú spoločnosť.

    Bezpojmové riešenie
    Dôvodom, prečo nepoužívať význam zobrazujúce pojmy v umení, sa zaoberá Suzane Langerová, ktorá na príklade významovosti v hudbe varuje pred snahou pomenovávať význam diela, ale riešenie nachádzam aj vo vyjadreniach Ladislava Čarného, ktoré už smeruje za hranice prežívania spirituálnej podstaty umeleckého diela. Na jednej strane tiež upozorňuje na nevhodné používanie pojmov, ale zvýrazňuje to jediné dôležité, čím je vzťah k podstate bytia. A to už „nie je len spiritualita, teda určitá forma duchovného prežívania, ktorá dokáže akceptovať aj ,modlu‘ (to možno ilustrovať na rôznych hedonistických konceptoch, ale aj na obľúbenej viere vo svet anjelov, bez viery Boha v New Age), ale skutočne prežívaný osobný vzťah s Bohom (dialóg, priateľstvo, spolupráca)“.18

     

    Divákov priateĽ
    (úryvky z praktickej časti projektu)
    Návšteva (súkromný koncert), realizované od 2013
    Od roku 2013 navštevujem ľudí a v ich obývačkách počas bežne prebiehajúcej návštevy odohrám krátky súkromný koncert. V hmlistej spomienke z detstva na návštevy, ktoré si vždy vyžiadali aj hudobný prednes, som sa snažila romantizujúci presah tejto spomienky transformovať do inej podoby. Autorské piesne, ktoré odznievajú, majú účelovo otvárať témy, ktorých sa pri bežných rozhovoroch stránime. Zahŕňajú už vyššie spomínané témy zmyslu ľudských aktivít, spracovania pocitov prázdnoty ako aj otázky ich riešenia ako aj niekoľko zhudobnených príbehov, ktoré pôvodne slúžili ako humorná činnosť našej domácnosti, keď si namiesto rozprávania spievame. Melancholická ťažoba, ktorá z tohto projektu vyvstáva, bola častokrát prekážkou k uskutočneniu návštevy. Aj preto bolo gros návštev realizované u priateľov.

     

    PriateĽské gesto, 2011–2016
    Vo všetkých komunitách, v ktorých som sa v tomto období nachádzala, som sa snažila cielene podnecovať ľudí, aby uvažovali na tým, aké priateľské gesto by mohli niekomu venovať. Formou workshopov, rozhovorov, ale aj násilným objednávaním si priateľských gest som tak získala nielen zbierku priateľských gest, ale aj šancu poukázať na fakt, že väčšina z nás návrh priateľského gesta koncipuje podľa vlastných potrieb. V rámci týchto snáh vznikla skupina „Priateľské gesto!“ na sociálnej sieti Facebook, Abecedný slovník priateľského gesta 2016, ale aj rôzne susedské aktivity či podnecovanie ľudí v čakárňach a na úradoch.

     

    Rodinné záležitosti diváka, júl 2015
    Všetkých, ktorých poznám osobne z ihriska, som pozvala, aby sa v konkrétny deň premiestnili z ihriska do galérie. Deti namiesto hry na preliezačkách kreslili po stenách, rodičia sa v malých skupinkách rozprávali a pokrikovali na deti tak, ako to bežne robia na ihrisku. Presunutím účastníkov do galerijných priestorov sme získali priestor pre nové témy. V novom priestore sa účastníci akcie ocitli tvárou tvár problematike kultúrnosti svojej rodiny, vhodnosti a celkovej obrazotvornosti seba a svojho dieťaťa. Keď sa z rodiča odrazu stane participant a osoba zodpovedná za vizuálnu stránku výpovede nachádzajúcej sa na stenách galérie, je nútený prehodnotiť svoj názor na rôzne alternatívne vyjadrovacie spôsoby. Po uplynutí výstavy sa maľby premaľovali a ostali navždy prítomné na stenách galérie. Vytvorili sme tak neviditeľnú stálu expozíciu. Z reakcií detí vyplývalo, že sa snažia orientovať v systéme vystavovania diel, čo je umelecké dielo a najmä prečo ich dielo budúci mesiac niekto nahradí.

     

    Kultúrna výmena, 2015–2016
    Počas posledného roku tohto projektu som oslovila niekoľko rodín z nášho sídliska a požiadala ich o vzájomnú výmenu obrazov. Keďže všetci bývame v štandardizovaných bytoch, častokrát išlo o obraz umiestnený na rovnakej stene. Obrazy sa vymenili z klinca na klinec. Absenciu osobného predmetu (obrazu) tak nahradil iný, zasadený do nového kontextu počas doby jedného mesiaca. Niektorí účastníci boli spočiatku neochotní zorganizovať výmenu, kvôli predstave, že budú musieť žiť tak dlhú dobu (napr. jeden mesiac) v prítomnosti cudzieho obrazu. Postupom času sa však ukázalo, že čím dlhšie vydržali, tým menej im vadilo, čo majú na stene. Ich schopnosť vnímať túto zmenu sa časom otupila. V období pred Vianocami si ale viacerí vyžiadali svoje obrazy späť.

     

     

    1 Tieto pojmy používa Mihaly Csikszentmihalyi v publikácii Flow (Mihaly Csikszentmihalyi, Flow. Bratislava: Citadela, 2015) a v psychologickej praxi sa bežne používajú na popísanie stavu absolútneho zosúladenia sa so svojimi emóciami v súčinnosti s ponorením sa do vykonávanej činnosti.

    2 Prof. Ladislav Čarný (nar. 1949) sa na slovenskej výtvarnej scéne označuje ako predstaviteľ konceptuálnych a procesuálnych prístupov. Jeho aktivity zahŕňajú didaktickú i publikačnú činnosť. Vďaka kresťanskej viere citlivo vnáša do svojej práce osobitý pohľad veriaceho človeka neustále konfrontujúceho sa so svetom umenia, čo sa priamo odráža aj v jeho umeleckej a pedagogickej praxi. Na VŠVU v Bratislave som navštevovala jeho prednášky, ktoré pozitívne ovplyvnili moje uvažovanie o kresťanstve vôbec. Pri výskume tejto dizertačnej práce som ho preto požiadala o reakciu na nezodpovedané otázky o zmysle ľudských aktivít, ako aj používanie pojmov blízkych náboženskej praxi v umení.

    3 Michal STRÍŽENEC, „Spiritualita a jej zisťovanie“, Človek a spoločnosť, 2005, č. 1, saske.sk (cit. 20. 9. 2016).

    4 Luigi GIUSSANI, Nekonečno v nás. Úvahy o náboženskom zmysle. Bratislava: LÚČ, 1999, s. 14.

    5 Myslí sa tým spektrum pojmov ako napr.: poslanie, proroctvo, požehnanie, rozhrešenie, rituál, obeta, očista, krst, evanjelizácia, zasväcovanie atď.

    6 Ján K. Balázs (viz Ján K. BALÁZS, „Sekularizácia – hrozba, alebo šance?“, Radosť a nádej, roč. 4, 2006, č. 2, s. 52–56, uski.sk [cit. 20. 9. 2016]) spracoval pojem „sekularizácia“ s dôrazom na nedorozumenia, ktoré vyvoláva. Odvolávajúc sa na rôznych teológov a bádateľov v tejto oblasti analyzuje prienik tohto pojmu do každodennej praxe a vyjadruje potrebu viery ako záujem o duchovný rozmer človeka, jeho vzťah k Bohu, k transcendentnu. Po roku 1945 sa pojem „sekularizácia“ stal interpretačným modelom vývoja modernej spoločnosti. Nakoľko bol tento model spochybnený už v polovici 70. rokov, u mnohých pretrváva až dodnes.

    7 Dana ILIAŠOVÁ, rozhovory s Ladislavom Čarným, 2016, archív autorky.

    8 Čarného vysvetlenie filozofického významu evanjelizácie spočíva v uchopení informácie a nie len vo význame „správa“; môžeme ju chápať podstatnejšie, napr. ako genetický kód, nastavenie fyzikálnych konštánt; teda niečo, čo nastavuje bytie, základný kód bytia (Logos); nesie inštrukciu, význam a smeruje k zmyslu.

    9„Možnosť systematickej spoločenskej zmeny je teda uzavretá, nielen triumfom konzervativizmu, ale aj asimiláciou evanjelického modelu osobnej transformácie, ktorá zostáva neartikulovateľný pre akýkoľvek väčší spoločenský kontext.“ Grant KESTER, „Aesthetic Evangelists. Conversation and Empowerment in Contemporary Community Art“, Afterimage, 1995, č. 22, slought.org (cit. 20. 9. 2016).

    10 Jane Addamsová a obyvatelia Hull House poskytovali prisťahovalcom škôlky a dennú starostlivosť, zariadenie pre deti pracujúcich matiek, zamestnanosť, umelecké galérie, knižnice, anglické a občianske triedy a divadelnú, hudobnú a výtvarnú výchovu. Vzhľadom k tomu bol komplex rozšírený o trinásť budov, Hull House podporoval viac klubov a aktivít ako len prácu múzea. Jane Addams Hull House Museum dodnes slúži ako dynamická pamiatka na sociálnu reformátorku Jane Addamsovú, prvú americkú ženu, ktorá prijala Nobelovu cenu za mier, a jej kolegov, ktorých práca zmenila životy imigračných susedov, ako aj národnú a medzinárodnú verejnú politiku. V múzeu zachováva a rozvíja pôvodné miesto Hull House pre výklad a pokračovanie historického osídlenia domu vízie, spájajúcej výskum, vzdelanie a sociálnu angažovanosť.

    11 KESTER, „Aesthetic Evangelists“, op. cit.

    12 Príkladom tohto prístupu by mohol byť projekt Aleksandry Mirovej a jej Kino pre nezamestnaných (1998), kde počas jedného týždňa v rámci festivalu Momentum Art Festival premietala v chátrajúcom kine katastrofické filmy a zároveň spolupracovala s miestnym úradom práce, ktorý pre túto udalosť pripravil propagačné materiály o svojich službách a aktivitách. Medzi súčasných slovenských tvorcov kolaboratívneho umenia patrí napríklad Pavlína Fichta Čierna. Naplno využíva svoju empatickú schopnosť. Komunikáciou postavenou na osobných rozhovoroch, ktorú sa snaží využiť ako službu blížnemu. Vyhľadáva ľudí trpiacich núdzou, prijíma ich do svojho života, avšak rozmer dokumentácie ich rozhovorov dosahuje otázku o zmysle takéhoto spracovania. Vo svojej tvorbe sa posúva viac do roviny dokumentárnej.

    13 Táto skutočnosť súhlasne poukazuje na Dantove tézy o konci umenia, ktoré opustilo zobrazovanie sveta (reprezentáciu) a dovolilo skutočným veciam (skutočnému životu) stať sa umením, ktoré sa vo svojej transformovanej podobe ešte nenápadnejšie dostáva pod povrch každodennosti, aby tam spôsobilo želané zmeny.

    14 KESTER, „Aesthetic Evangelists“, op. cit.

    15 Kateřina Šedá v rozhovore s Petrom Megyešim, Profil, 2011, č. 2, s. 37.

    16 GIUSSANI, Nekonečno v nás, s. 91.

    17 Dana ILIAŠOVÁ, rozhovor s Ladislavom Čarným, 2016.

    18 Dana ILIAŠOVÁ, rozhovor s Ladislavom Čarným, 2016.

     

  • jENNiFEr HELiA DEFELiCE
  • MgA. jennifer Helia DeFelice
    * 1972

    pochází z New Yorku, v České republice žije již dvacet a aktivně se podílí na brněnském kulturním životě. Po krátkém studiu na New School for Social Research nastoupila na Empire State College newyorské státní univerzity, kde experimentální povaha studijního programu podporovala mobilitu a získávání dovedností skrze žitou zkušenost. Na této škole získala bakalářský titul v oboru New Media: Employment and Development. V roce 1993 se přestěhovala do Brna, kde začala působit jako neoficiální asistentka při ateliéru Video – Performance – Multimédia na čerstvě založené Fakultě výtvarných umění VUT. V letech 1999–2004 v ateliéru s názvem již změněným na Foto – Performance studovala a magisterské studium ukončila prací zaměřenou na průniky mezi oblastmi performance, improvizace a field recording. V současnosti na FaVU vyučuje a studuje v doktorském studijním programu se zaměřením na ranou fázi video- a performance art.



    You Take the High Road and I’ll Take the Low Road

     

    “A walk is like a manual, a way to engage a space, a recipe to follow but also to improvise with, allowing for drifting, losing oneself.”1

     

    Czechs maintain a close societal relationship to nature and pagan ritual related to the changing of the seasons. From the earliest age they are initiated into the practice of recognizing and picking up mushrooms, orientation in the forest, and the phenomenon of the ‘výlet’ or ‘trip’ which can be anything from an afternoon walk in the countryside, a climb in the mountains, or a drive in the car, with absolutely no particular destination in mind. Trails and routes have been blazed and marked throughout the entire country using a system of colored symbols which are maintained voluntarily by members of the Czech Tourist Club dating back to 1889. It is perhaps the most extensive network of marked trails in the world. Another major contribution to the Czech relationship to the countryside and the forest in particular is law 289/1995/19/1, based on legislature dating back to the Austrio-Hungarian Empire, which states:

     

    Anyone has the right to enter the forest at their own risk, including the right to pick berries for their own consumption and gather dry twigs from the ground. They are obliged to not harm or disrupt the forest environment in any way and to follow the rules of the owner, renter, or employees of the forest.

     

    An important factor that contributed to the Czech relationship to the land is the restrictions that were enforced on travel during the communist era. In addition to creating a national hobby and past time out of gardening and travel to weekend summerhouses and cottages, it made the countryside and forest a place of refuge for alternative minded individuals and creative activity. For example the Czech Indian movement which is documented in the Canadian film If Only I Were an Indian (1995) which begins with a group of young people packing up their cars and driving away from the socialist housing project where they live during the week to head for the freedom of the countryside where they in essence ‘become’ Indians for the weekend. They inhabit a space between reenactment, living history, and performance of the notion of freedom based on historical accounts and romantic legend.

    The countryside in addition to fulfilling the role of insular leisure time also became a site for inconspicuous meeting. Polish dissident Mirosłav Jasiński describes how Czech and Polish dissidents exchanged their packages in the mountains thinking up female names for the stone markers along the border which would indicate precise meeting points, ‘Marta is arriving on the thirteenth’.

    The Czech and Slovak Republics were officially divided into two states in January 1993. Jan Symon’s documented walk along the Czech-Slovak border which took place a decade later in 2003, and lasted a total of 11 days, was sparked by a curiosity of the effects of this relatively new status in the border areas. Equipped with Czech Tourist Club maps, Jan never strayed off course by more than one kilometer. He describes his trip as a pilgrimage but also as a walking piece in which he leaves himself open for anything to happen. The forested area where he was walking is for Symon a kind of ambiguous space where established norms and regulations are blurred or somehow do not apply as they do once one is closer to the cities. Unlike highly regulated borders, the Czech-Slovak border of the time of his piece was not aggressively indicated or enforced. The series of photographs that resulted from his walk are lush in color and form. Jan spoke about his choice of using color photographs suggesting that they are rich in information as opposed to the historicizing effect that black and white photographs have. The border marker in the forefront of a lush forest surrounded by ferns, a child’s red coat slowly taken over by the forest floor, the tangle of young trees overgrowing a lookout point. The project took place at a time when relatively freshly established boundaries meant something other than they did prior to 1989 when the passage between such delineated spaces, such as the Czech-Austrian border, were highly regulated in an extreme and often dangerous manner.

    In the piece Airport for Clouds (1970) by Jan Steklík huge sheets of white paper were laid out on a field, they alone able to fly over the closed border, their presence in the landscape derived from a need other than a dialogue with nature as such or the visual lay of the land. This often cited piece is significant in how it brings together an area loaded with opposing symbolism; the open area indicating mobility and freedom and the psychological space of an impenetrable border.

    The pronouncement of a site of sacred significance sees the creation of an entirely new route to be followed and explored. Among the many well established pilgrimage sites in the Czech Republic is the one to Říp Mountain, according to legend the first Slavic settlement established by those led to these lands by forefather Čech. Curiously its geological make-up causes it to have an unusual form of magnetism which diverges from its surroundings, the mountain itself being described on the horarip.eu website as having an energy zone that can positively influence one through deliberation, prayer, and meditation. The Křižovnická škola čistého humoru bez vtipu group (Steklík again as one of the primary protagonists) organized a pilgrimage (30. 4. – 3. 5. 1970) accessing the north face of the mountain, according to them the most treacherous. The trip brought them to a village named Cítov where they made a stop at the local pub. In addition to a brass band playing, their was an exhibition of hens. The group was introduced to three unwed sisters known for their gossipy nature to the sound of the clucking hens. Locals were pleased with their interest and impressed with the gear the group had taken with them, test tubes and a typewriter, in order to conduct geological research. A linguistic game ensued when the group inquired as to what the inhabitants thought forefather Čech’s first name was. According to Steklík the group continued to discuss the matter for another two months at their periodic meetings in Prague. In 1999 Matěj Kolář, an artist whose work is steeped in the study of native cultural practice and folklore, walked from Brno to Říp taking a didgeridoo and mobile phone as a means of “connecting traditional and contemporary telecommunication technology.” In two ensuing events he presented his pilgrimage as an ‘aboriginal’ at the Rudolfinum Gallery in Prague and the House of Arts Brno, his body covered in black paint in what he calls a paraphrase of racial issues. Here it is unclear if the ‘walkabout’ and its demonization as a cultural practice are being indicated as a metaphor for a similar ostracization of nomadic culture in the Czech lands. The mixture and/or confusion of cultural elements from aboriginal cultures overlapping with Czech cultural and social practices is evident from the early 20th century through the late 1990s, beginning with the ‘tramp’ movement and slowly losing momentum after the fall of communism and the onset of consumerist culture.

    Ritual in nature is not so much a reoccurring theme or a backdrop in many of the works of Czech performance artists but rather a specific site to enter into a dialogue with. Intermedia artist Miloš Šejn has used meandering and physical contact with the earth as a process since the early 1960s reacting to the spaces and perceived forces of his chosen sites, often caves and gorges. Historian and art theorist Jiří Zemánek suggests that “sensory perception of the world is an active partner for Šejn, in which he feels that he is also being perceived: ‘a view of the rocks / a chill in the spine / and not just figuratively speaking // I shook hands / with a branch.’ Šejn’s descriptions of his perception of nature during his countryside meanderings through Český ráj and the Krkonoš region evoke a dynamic field of complex relationships between himself and the sensory perception of reality.”2 Performative work created in the last decade at the Performance Studio at FaVU has continued to portray a creative and romantic relationship to the landscape and forest. It has endured as a paradigm in these works of a particularly performative nature but has also served as a rich background and setting for numerous video works. The unique accessibility to the countryside that is a legal right in the Czech Republic creates the possibility of routes of creative exploration and discovery into the well-chartered and maintained forests and open lands.3

    Briton Hamish Fulton is a consistent and prolific walking artist renowned for his practice. His approach is more pragmatic than the aforementioned work but is similarly meditative in character. His website offers mottos concerning art, nature and the art of walking such as: There are no words in nature, Walking cuts a line through 21st Century life, My art is a symbolic gesture of respect for nature, Making art should be as simple as sweeping the floor, Take only photographs, leave only footsteps, Walking is magic, walking transforms, Placing one foot in front of the other, The way ahead and the ground under foot, A walk has a life of its own and does not need to be materialized into an artwork, Walking into the distance beyond imagination, and The walk texts are fact for the walker and fiction for everyone else. Fulton speaks of how in walking and art what might be tedious and boring for one person may be interesting to another. The idea of walking backwards to a person used to trail walking would find it absurd, but through the invention of new kinds of walks something can be broken down. He embellishes the concept of a ridiculous route, perhaps adding four trips around a traffic circle, in which our prejudice to things is challenged and allows us to open ourselves up to new experiences, the notion of walking as a means of gathering knowledge and permeations. The intermediate positions between pure walking and art walking are assigned cognitive value rather than being placed on a scale of worth in relation to one another. Fulton mentions the social climate of the 1960’s at the time he was a student at St. Martin’s College of Art as being influential in his work. He describes attending a Beat Poetry Festival and how literature and language came to life. At the time of the British Poetry Revival when social engagement and performative practice are being fleshed out through words, the environmental movement is in full momentum, the first Earth Day being celebrated on April 22nd, 1970. In the industrialized world walking becomes an act of disobedience.4

    San Francisco based artist Anne Devine’s walks are often marathon length walks. She has taken to walking at night after having worked in Canada. The night is a quiet time and lends itself to a different kind of exploration. In her performance This Shadow only the Sea Keeps, conceived for Earth Day, she walked 24 miles in Florida along the undeveloped beach of the Canaveral National Seashore at night during a meteor shower after a 5-minute long sky dive to the ground. She began at 6pm on the 21st of April in 2008 and ended seven miles short of her goal at 4:30am. After a short period of rest she finished the walk. Her method of developing the performance and exploring space in the area included the mapping of geographical and natural events. Anne Devine describes herself as a pattern walker. Her first publication was a map of walking routes in New Brunswick, New Jersey where she went to art school. She states that walking in a pattern helps one to observe details and how things change or stay the same in an area or place, a newspaper left on the ground for three days, a neighbor that sits outside on the porch daily.

    City, nature and wilderness walking are historically deeply rooted practices and working methods in artistic practice. Walking has seen a renaissance in the last decade in terms of its signage, documentation and mapping. Wayfinding historically refers to the techniques used by travelers, whether on land or by sea to navigate unmarked territory through the use of orientation methodologies. Today wayfinding is applied in a sense closer to its usage as described by scholar, urban planner and early proponent of mental mapping, Kevin A. Lynch in The Image of the City from 1960, as “a consistent use and organization of definite sensory cues from the external environment.” It is the user experience of orientation and choosing a path within the built environment. He uses the term ‘imageability’ which he describes as the “quality in a physical object which gives it a high probability of evoking a strong image in any given observer. It is that shape, color, or arrangement which facilitates the making of vividly identified, powerfully structured, highly useful mental images of the environment. It might also be called legibility, or perhaps visibility in a heightened sense, where objects are not only able to be seen, but are presented sharply and intensely to the senses.”5

    The Legible Cities movement, initiated in Bristol in the late 1990s, takes its inspiration from Kevin A Lynch, and his concept of the ‘legibility’ of urban space. A graphically consistent network of new directional signs, street information panels with maps, printed maps, and plaques creating suggested navigation routes through the city was established through the use of analogue ‘monoliths.’6 Martin Foessleitner, Information Designer living in Vienna, describes how historically the scope of the land which we are generally familiarized with covers a 40km square area, in the urban environment this is significantly decreased and encompasses merely several streets. The city is in fact a conglomeration of villages or, as we call them, neighborhoods. Through the building of a mental map, our movement becomes second nature, we rely on markings, signs, landmarks whether intended as such or not to guide us through our routes. In a similar fashion the Legible City Concept works toward removing information rather than adding, less is more. The reduction of information Foessleitner describes as a formula of being strong, short, simple, sweet, seducing. If we look at Fulton’s graphic announcements for his projects and walks they tend to follow this formula. Time frames also are an integral factor in the legible city signage, in tourist signage as well as in the scores or descriptions of art walks. Other components include the indicators and markers of direction or additional information.7

    Commerce plays a significant role in the marking out of these routes, this however is not a new phenomenon. The economy of way-marking is evident in the system of symbols employed by the American Hobo used in the late 19th and early 20th century. A visual code was developed which could be written in chalk or coal to provide information, directions, or warnings. The functionality of the code is in direct relationship to the ethical code created at the National Hobo Convention in St. Louis Missouri in 1889 which begins as a manifesto with the statement, “Decide your own life, don’t let another person run or rule you.” The symbol of a cat, a horizontal zigzag, or two shovels would mean a kind lady lives here, a barking dog, or work available. Hobo markings are based on an economy of survival and passage rather than moving from point to point or encouraging the discovery of points of interest.

     

    Since image development is a two-way process between observer and observed, it is possible to strengthen the image either by symbolic devices, by the retraining of the perceiver, or by reshaping one’s surroundings. You can provide the viewer with a symbolic diagram of how the world fits together: a map or a set of written instructions. As long as he can fit reality to the diagram, he has a clue to the relatedness of things.8

     

    Here Lynch describes how a complex experience can be delivered while only hinting at elements strung together. Where previously a well worn path and lore were the indicators, the cities and countryside are now dotted with posts detailing the history of the site, indicating landmarks, flora and fauna or commemorating significant geological or historical events. Land is delineated into categorized areas and its status as either public or private land has a significant effect on accessibility and the walking culture that grows up around these laws. Through the work of artist-walkers various layers of what a route or path may be can be challenged, the changing characteristics based on legislature can be revealed, and the significance of the rhythm of human movement can be revisited and employed as a knowledge and experience seeking tool.

    The month long journey to Venice which František Skála embarked on in May 1993 and documented through diary entries and detailed drawings to later be presented at the 45th Venice Biennial as its Czech representative serves as an complex example which incorporates various elements of art walking and the art of walking. Not only was he retracing the route undertaken by Czech romantic lyrical poet Karel Hynek Mácha in 1834 and in so enforcing its significance as a pilgrimage route, but through the goal of reaching an art venue and event of the highest institutional order, evokes the traditional ‘wander’ of the artisan and craftsmen who would walk the land in search of apprenticeship and work experience oftentimes to Austria and Italy. His 850km walk from Prague through Šumava, Austria and the Alps and finally to Venice is described by Jiří Zemánek in his article for the environmental periodical Sedmá generace entitled “Walk, Path, Tracks” as “expressing preoccupation with personal experience, the ability of unique observation of reality in confrontation with the vicarious experiences offered by the tourism industry today. […] his is an expression of confidence in the immediacy of sensory specific facts of the naivete of one’s own experience, their own vision of reality.”9 In Skala’s own words “the greatest experience of this journey is the overcoming of distance at the natural speed of man. I was able to commune with nature, perceive everything intensely. After two years, I was able to recall the journey, almost step by step, as the days followed one another […] the opportunity to spend a series of uninterrupted days in this natural mode remains the strongest (and non-communicable) experience of my life.”10

    The time frame and circumstances of Skala’s wander explores several of the aforementioned nuanced forms of inquiry; walking in the footsteps of those that came before, surveying the interconnection of where borders meet, retracing the emotional investment embedded in a set of instructions or path set out for us, examining the relationship between countryside and the built-up zones we inhabit, the correlation between public and private space. Walking is a radical yet unassuming form of inquiry, its intensity ranging according to the parameters of the given perambulation. Only through the time-space granted through the human step can these cross sections be perceived in such a detailed spectrum.

     

     

    1 See Joachim KOESTER, “The Kant Walks by Joachim Koester”, nicolaiwallner.com (accessed on Sep 20, 2016).

    2 See Jiří ZEMÁNEK, “Chůze, cesta, stopy”, Sedmá generace, 2006, č. 1, sedmagenerace.cz (accessed on Sep 20 2016).

    3 Jiří ZEMÁNEK, “Chůze, cesta, stopy”, op. cit.

    4 See Talking Walking, talkingwalking.net (accessed on Sep 20 2016).

    5 Kevin Lynch, The Image of the City. Cambridge, MA: MIT Press, 1960.

    6 See Steven POOLE, “Are better signs the secret to a successful city?”, The Guardian, August 21 2014, theguardian.com (accessed on Sep 20 2016); and “Legible London”, Studio Lacock Gullam, lacockgullam.co.uk (accessed on Sep 20 2016).

    7 talkingwalking.net (accessed on Sep 20 2016).

    8 Kevin Lynch, The Image of the City. Cambridge, MA: MIT Press, 1960.

    9 Jiří ZEMÁNEK, “Chůze, cesta, stopy”, op. cit.

    10 Ibid.

     

     

  • kateřina olivová
  • MgA. kateřina Olivová
    * 1984

    je umělkyně, performerka, kurátorka, laktační poradkyně a matka. Je absolventkou ateliéru tělového designu na FaVU a sdružených uměnovědných studií na FF MU a v současnosti studuje u Lenky Klodové postgraduální studium na téma „Umění a mateřství“. Ve své umělecké tvorbě se intenzivně věnuje tělesnosti, sexualitě, partnerským vztahům, osobnímu, mateřství, kýči a trapnosti. Jako kurátorka má za sebou mnoho projektů, od roku 2010 je jednou z kurátorů Galerie Umakart, na toaletách v Kině Art založila v roce 2014 Galerii Krása, uspořádala 4 ročníky performance festivalu VYTVRZENÍ, kurátorovala několik výstav na webové galerii ATD, na Radiu R má diskusní pořad s aktivními a kreativními matkami „Milk and Honey“. Jako laktační poradkyně se zaměřuje spíše na pořádání podpůrných skupinek než na individuální poradenství – vede skupinku Kojící guerilly „Výživa“ v herně Moravské galerie. Má tři a půlletého syn Lva Stratila.



    AUDIO Iva Strnadová „Zlato ušima“, dosud nepublikovaný dokument

    kojící guerilla

     

    Nikdo už si přesně nepamatuje, které prso za to mohlo, ale víme, že alespoň jedno z nich to být muselo. Muselo tehdy nějak urazit, naštvat nebo vyděsit číšnici v kavárně, jinak bychom si tu neměli o čem povídat. Byla jsem velmi nepříjemně vyzvána, ať se zahalím, že sedím na exponovaném místě, všichni kolem mě jedí a někomu by to mohlo vadit (ovšem nikdo konkrétní si nestěžoval).

    Kojící guerilla (dále KG) vznikla z čiré nutnosti. Z osobního traumatického zážitku se povedlo organicky dostat až sem. KG nebyla plán, prostě se stala. Zprvu sobecká touha necítit se při kojení ohroženě byla velmi rychle následovaná touhou, aby žádná žena nemusela prožívat to co já. A tak začala několikaletá činnost KG – kromě toho, že jsem napsala provozním kavárny (které znám) a majitelům kavárny (které také znám), nechtěla jsem se cítit nejistě v očekávání podobného a klidně horšího útoku. Nebyla jsem na tuto negativní zkušenost vůbec připravená a hodně otřásla mým světem čerstvé zamilované a nadšené matky. Po diskuzích v několika facebookových skupinách jsem s hrůzou zjistila, že zdaleka nejsem sama! Velmi rychle jsem tedy naplánovala akci a sešla se nás skupina deseti žen, z nichž já jsem znala osobně jen jednu. Touha po akci byla společná, a tak vznikla KG.

    Náš název odkazuje ke guerillové válce, která je založená na menších přepadových akcích malých skupin bojovníků operujících v nepřehledném terénu, kde mohou snadno splynout s běžným obyvatelstvem a pomocí sabotáží narušovat funkčnost systému, i k uměleckému sdružení Guerrilla Girls – skupině anonymně (v maskách goril) vystupujících umělkyň, které se zaměřují na boj se sexismem a rasismem v umění, politice, filmu a kultuře obecně. K mému velkému nadšení se motiv gorily objevil v souvislosti s KG úplně sám, protože někdy lidé nevědí, co to guerilla znamená a jak se vyslovuje, tak nám občas říkají „kojící gorily“.1

     

    Něco málo o kojení
    Kojení je způsob péče, vztahu, není to zdaleka jen výživa (i když u malých miminek je tato funkce nezanedbatelná). Kojení je kontakt a láska. A pokud to chcete pragmaticky, tak kojené děti mají nižší riziko srdečních onemocnění, ekzémů, obezity, lépe se jim vyvíjí zrak, čelist a dutina ústní, kojení má vliv na snížení nemocnosti dítěte, nemoci mají snazší průběh, u matky snižuje riziko vzniku rakoviny prsu, vaječníků, dělohy a endometria, snižuje i riziko osteoporózy, u diabetiček potřebu inzulinu během kojení atd.2

    Naprostá většina žen může kojit a jejich případné problémy jsou zaviněné nesprávnou podporou a péčí o kojení v porodnicích, množstvím mýtů o kojení i nedostatečnou podporou kojení v rodině. Umělé mléko je v podstatě lék a měl by být užíván pouze v těch nejnutnějších případech (i když jeho existence umožňuje matkám se svobodně rozhodnout, že kojit vůbec nechtějí).

    Kojení rozvíjí mozek, pomáhá usínat, tlumí bolest, uklidňuje, je důležitým prvkem vztahu matky a dítěte a věřím, že dítě učí i zdravému vztahu k tělu a tělesnosti.

    V antice se věřilo, že společně s mlékem sají děti i občanské ctnosti a intelekt, v křesťanství je mléko materiální i duchovní forma potravy – matka svým mlékem předávala celý nábožensko-etický systém víry. S kojením a jeho průběhem se pojí mnoho mýtů, jejichž kořeny sahají daleko do minulosti. Například Aristotelův názor, že kolostrum není pro novorozence vhodné, vydržel živý několik století a názor nejznámějšího starověkého gynekologa Sórána z Efezu (počátek 2. stol. n. l.), že děti si před kojením mají trochu poplakat, protože to roztahuje plíce a napomáhá tak správnému vývoji dýchacích orgánů, mohou některé matky slyšet v porodnici ještě dnes.3

    Předpokladem dobrého kojení je i nesledování času během kojení a mezi jednotlivými kojeními. Kojení dle potřeb dítěte je nejlepší cestou, jak udržovat laktaci, ale těžko se slučuje s kojením ve speciálně vyhrazených prostorách, protože takovéto kojení není možné naplánovat a časovat.

    Při kojení určuje poptávka nabídku mléka a nedostatek informací ohledně kojení dítěte, které už kromě kojení jí i běžnou stravu, často vede k poklesu množství mléka, a tedy zbytečně časnému odstavení dítěte. Kojení je u dětí ustáleno kolem 1,5 až 2 let věku, do této doby je žádoucí ho dítěti aktivně nabízet. K samoodstavení (tedy dobrovolnému odstavení řízenému dítětem) dochází zhruba od 2,5 let věku výše, klidně i ve věku 5 nebo 6 let.

     

    kojení na veřejnosti jako
    problém a jako důvod k akci

    V podstatě každá odlišnost od nenápadného kojení malého miminka, prováděného ideálně v soukromí a ne častěji než po dvou hodinách, může být kontroverzní. Přestože Světová zdravotnická organizace doporučuje kojení do dvou let dítěte a déle, už na kojené děti nad jeden rok se někteří lidé (lékaře nevyjímaje) dívají podivně. A zkuste si kojit na veřejnosti dítě starší tří, čtyř nebo i pěti let!

    Problematizování kojení na veřejnosti je jen symptomem přístupu společnosti k matkám a dětem. Je projevem obecnější tendence přítomné napříč „vyspělými zeměmi“ odsouvat členy společnosti stojící nějak mimo aktivní produktivní věk do specializovaných prostor, kde nikoho neruší a je skoro možné zapomenout, že existují.4

    Jsem proti separaci matek a dětí do speciálních kaváren, dětských koutků a hřišť. Společnost, která nechce žít se svými dětmi, je nezdravá. Taková separace je totiž špatná nejen pro matky, které porodem neztratí schopnost a touhu žít svůj život, nevymění všechny své zájmy za zájmy dítěte, ale není zdravá ani pro děti, protože jim neukazuje normální svět, ale jen nějaké předpřipravené prostředí. Nemohou sledovat, jak lidé opravdu žijí, a přirozeně se to učit, nevidí svoje matky v normálních aktivních rolích.

    Děti jsou stejní lidé jako my, jejich způsob myšlení a zkoumání světa a způsob, jakým žijí, pro nás může být inspirující. Často zažívám pocit, že dítě není nikde vítáno, že je vnímáno jako moc hlučné a otravné, že se s ním dospělí nechtějí sžít. Co tím dítěti říkáme, co se dozvídá o sobě a o svém místě ve světě, jak takové zkušenosti ovlivní jeho sebevědomí?

    Kojíme vždycky a všude, prostě podle toho, jak to tady malá slečna potřebuje, protože malá slečna vůbec nerozumí času, vůbec nerozumí, co to znamená, že někde je soukromí a veřejný prostor, že někde by se měla stydět, a někde ne, a já bych to v ní docela ráda podporovala.5

    KG má v některých svých činnostech podobný charakter jako kojení podporující aktivity, ke kterým došlo jinde ve světě.6 Sejít se s dalšími matkami a společně kojit na místě, kde byla nějaká kojící žena ponížena, je nejlepší způsob boje proti těmto praktikám. Kromě protestního a podpůrného charakteru akce je tato událost atraktivní, a je tak snadné celou problematiku medializovat. Tyto protesty v zahraničí bývají většinou masovější a jednorázové.

    Pravidelně jezdí třeba americký Milk Truck, což je auto, které si může žena zavolat, pokud někde zažije to co já. Uvnitř se jí dostane kromě bezpečného místa pro nakojení i podpory a pomoci a zároveň auto zpřítomní to, čeho se chtěli odpůrci kojení vyvarovat, protože má na střeše velikánské prso, které si vizualizuji jako podobné prsu z filmu Everything You Always Wanted to Know About Sex * But Were Afraid to Ask (1972) Woodyho Allena.

    Kdyby bylo kojení považováno za normu, nebylo by nutné ho extremizovat. Naše počínání může být přehnané; asi není úplně normální, aby se domluvila skupina matek, že půjde někam odhalit prsa, děláme to ale proto, že i výchozí popud byl přehnaný.7

    KG svou činností dokonce vedla k založení stejně zaměřené skupiny žen „Stillguerilla“ ve Švýcarsku. Naše aktivity už inspirovaly k jednorázovým protestním setkáním několik skupin žen v dalších českých městech (např. v Praze v kavárně La Boheme Café v březnu 2015). K mé velké radosti jsem byla také několikrát označena ve facebookové diskuzi, kde si matka stěžovala na svůj negativní zážitek s kojením na veřejnosti, často s komentářem v duchu „řekni to Kojící guerille a ony to za tebe vyřeší!“.

    Nejzávažnějším případem tohoto typu byla situace, kdy byla kojící matka vyhozena z lavičky v OD Tesco Dornych v Brně pracovníkem ostrahy na základě stížností a vulgárních reakcí muže důchodového věku. Samotná matka byla z toho zážitku natolik otřesená, že ho nechtěla dále řešit. Napsala jsem proto stížnost na vedení konkrétního obchodního domu i celého řetězce místo ní a společně s dalšími kojícími ženami jsme odnesly tuto stížnost manažerce OD Tesco Dornych a vedoucímu bezpečnostní agentury.

     

    kojení a tělesnost, sexualita
    Jako performerka zabývající se intenzivně tělesností, sexualitou, feminismem, identitou, vztahy, osobním a přítomným, tedy tím, co v daném momentu reálně prožívám, se nemohu a ani nechci ve své tvorbě vyhnout tématům mateřství a kojení. Mateřství je vysoce fyzické, základní a zásadní téma. Tělesné procesy s ním spojené se rovnají každodennímu prožívání zázraku a do života umělkyně (a každé matky nezávisle na profesi) vnesou mnoho otázek, témat a nových způsobů práce. Osobní se stává ještě více veřejným než dříve. Angažovanost dostává s příchodem dítěte větší smysl.

    Všimla jsem si, že ženské tělo se po početí dítěte stává věcí veřejnou a najednou má každý (od lékaře po paní v obchodě) pocit, že vám může říkat, jak máte a nemáte žít, že má právo se vás dotýkat a zásobit vás velkou dávkou rad a návodů. Mohlo by jít o nezdravý relikt socialismu anebo snahu projevit účast a péči kmene, kdo ví…

    Tělo je v naší kultuře podrobeno tvrdé disciplinaci, pravidlům pro jeho používání, pro zahalování a odhalování. […] Porod, kojení a celé mateřství je z hlediska tělesnosti svým způsobem výsměchem moderní společnosti řízené racionálně jako hodinový stroj.8

    Hlavní věcí, která lidem na kojení na veřejnosti rozhodně vadí, je nahota. Z prsa se stal sexuální symbol a zapomněli jsme, že jeho primární funkce je vytvářet mléko pro mláďata. Nahé prso při kojení pobuřuje, přestože samice s mládětem by měla být hájená a přestože u většiny žen je ho při kojení vidět jen malý kousek. „Bohužel když kojím, vůbec nevypadám jako princezna od Disneyho.“9

    Kontext, v němž jsme zvyklí prsa vídat, je jiný – prsa jsou ve veřejném prostoru všude, plní stránky časopisů, sexistické reklamy,10 filmy, televizi atd. Většinou ovšem jde o prsa připravená, prsa pečlivě (což vůbec neznamená hodně) oblékaná, prsa chirurgicky upravovaná, prsa prošlá retuší. O kolik větší šok pak mohou náhodnému divákovi kojení způsobit reálná prsa kojící ženy, prsa, která se chovají a vypadají úplně jinak než ta na sexistické reklamě na zastavárnu.

    Jestli je to na veřejnosti, nebo v soukromí, tak to je rozhodnutí každý ženy, ale třeba některé ženy, které jako váhají, tak si myslím, že je dobrý, aby věděly, že je tady skupina žen, kterým je to úplně šumák a kojí na veřejnosti.11

    Z tohoto pohledu myslím, že KG odvádí také kus práce v boji za emancipaci prsou, respektive reálného ženského těla. Naštěstí „nahé zobrazení jiného než ideálního typu ženy nezaručuje, že vyvolá univerzální erotický náboj, ale zato má vysoký potenciál nést významy, umělecké, sociální a politické“.12

    V reportáži České televize o KG jedna kolemjdoucí matka prohlašuje: „Já si zase myslím, že bych si chtěla vybrat, jestli uvidím něčí prso, nebo ne.“13 To je samozřejmě utopická představa. Když pominu, že si vždy nemůžeme vybírat, co uvidíme, zajímalo by mě, podle čeho by si dotyčná chtěla vybírat. Podle velikosti, barvy a tvaru, podle sympatií k nositelce prsu, podle toho jak se vyspala? Její kamarádka přiznává: „Já se zakrývám kvůli těm ostatním lidem, ne kvůli sobě, právě proto, že jsou lidi, kterým to může vadit, to prso třeba.“14

    Chtěla bych, aby každá žena mohla kojit a pečovat o své dítě tak, jak si přeje. Aby jí nebyly ubírány mateřské kompetence, aby jí nebylo přikazováno, jak a kde a jak dlouho má péče o její vlastní dítě probíhat. Nesouhlasím se zahalováním se při kojení, protože by „to“ mohlo někomu vadit. Omezováním svého vlastního těla jen v očekávání nějakého fiktivního (dosud neexistujícího) problému tento problém zhmotňuji a přispívám k němu. Zároveň zahalení se vnímám jako projev studu a kojící matka se opravdu nemá zač stydět.

    Kojení je věc politická. Je předmětem společenských norem, které se historicky proměňují, takže v určitých obdobích je hojně propagováno, v jiných považováno za nevhodné, a záleží také na kulturách, subkulturách či společenských kruzích. […] Normy diktují také představu o tom, kdy, jak dlouho a kde je vhodné kojit, a prolínají se s normami regulujícími ženské životy a ženská těla.15

    Voyeurský potenciál činnosti KG některé členky neřeší. Reportér: „Nevadí vám, když vám muž při tom kouká na prso?“ Členka KG: „Mně to asi nevadí, mně je celkem jedno, co dělají ostatní okolo mě. Já jsem tady prostě pro svého syna, a když se chce kojit, tak se kojí.“16 Některé si ho možná nejsou ani vědomy a některé si ho se smíchem užívají, jak se ukázalo na voyeursky nejatraktivnější akci KG, Kojící módní přehlídce v rámci Factory Fashion Marketu, kde se kojení odehrávalo exponovaně přímo na přehlídkovém mole.17

    Vztah kojení a sexu je ovšem už úplně tabu! I v řadách KG vzbuzuje tato souvislost bouřlivé debaty a při komunikaci s médii o naší činnosti se vědomě snažím tomuto tématu vyhýbat. Můj osobní postoj se v tomto případě dramaticky liší od názoru (pravděpodobně) většiny členek KG. Kojení vnímám jako možnou první sexuální výchovu dítěte, jako způsob, jak se po porodu opakovaně připojovat k matce, v jejímž těle dítě strávilo začátek života, jako způsob prvních zkoumání tělesnosti, svého a cizího těla a jejich hranic.

    Stejně jako je porod součástí sexuálního života ženy, nevidím důvod, proč by jí nemělo být i kojení. Trochu mě mrzí, že ženy se bojí anebo se stydí přiznat, že je kojení někdy vzrušuje,18 že někdy používají kojení jako partnerskou sexuální praktiku. Společné spaní dětí s rodiči, které většina členek KG praktikuje, nutně integruje dítě do sexuálního života rodičů a kojení je tak občas využito jako rychlý způsob uspání dítěte, vzbudí-li se při sexu rodičů.

     

    Členky kg
    KG je reálná i virtuální skupina lidí – počet členek a členů facebookové skupiny je v současnosti 487, z toho většinu tvoří kojící matky, část matky (již) nekojící, minimální část členek matkami ještě není (vím pouze o jedné) a deset mužů (většinou partnerů členek). Naše členky žijí po celém světě, i když původem jsou pravděpodobně všechny z ČR nebo SR. Osobně nebo z bližšího kontaktu na internetu znám kolem dvou set členek, nicméně míra jejich aktivit se velmi různí – množství těch nejaktivnějších, které opravdu osobně chodí na akce, odhaduji na osmdesátičlennou skupinu, ve facebookové skupině je aktivních zhruba dvě stě členek.

    Pokud mohu vycházet z osobní znalosti, většina členek KG jsou aktivní, zpravidla vysokoškolsky vzdělané ženy (spíše humanitního zaměření), ženy s mnoha zájmy. Některé pracují i během mateřské dovolené, některé jsou aktivistky. Neustále mě překvapuje, jak zajímavé ženy s inspirativními názory a pohledy na svět to jsou.

    Většina z nás se na své mateřství aktivně připravuje a zabývá se jím, věnuje se kontaktnímu rodičovství, respektujícímu přístupu a s tím souvisejícími věcmi, jako je třeba společné spaní, nošení dětí v šátku nebo nosítku, zájem o zdravé stravování (včetně specifických přístupů jako vegetariánství, veganství, makrobiotika, raw apod.), alternativní medicínu (většina dětských členů KG jsou neočkovaní nebo s individuálním očkovacím plánem), ekologii, alternativní stavitelství, trvale udržitelný životní styl, alternativní vzdělávání (od domácího vzdělávání přes lesní školky, Montessori, Waldorf, svobodné školy…), poměrně velká část dětí KG se narodila doma. Většina matek také žije aktivním kulturním životem a věnuje hodně pozornosti aktivitám pro své děti.

    Já jsem tady hlavně proto, že mě mrzí, že většina kojících koutků je na záchodě, což si myslím, že je úplně strašný. Kdo by chtěl jíst na záchodě! Takže mě docela mrzí todle a stačil by jeden člověk, který by se chytl za hlavu, že to fakt asi není normální, že třeba ty kojící koutky by mohli dělat tak, aby byly fakt pro matky.19

    KG není názorově naprosto jednotná skupina, což podle mě není ani žádoucí. Část žen například sama za sebe preferuje nějakou míru intimity u kojení a jejich motivace k účasti na našich aktivitách jsou trochu jiné. Máme ve skupině i ženy, které mají v hlavě nějaký časový limit ohledně svého kojení a někdy nesouzní i s kojením větších dětí (ovšem mezi nejaktivnějšími členkami jich mnoho není).

    Ohledně akcí, které se bezprostředně netýkají kojení a mají větší přesah do dalších aktivistických témat – konkrétně míním akci helena v rámci Hate Free Art, kdy jsme jely kojit do Vrchlabí na místo, kde se v roce 1998 stala rasově motivovaná vražda Heleny Biháriové, matky čtyř dětí, a akci Mlíkem proti ohni, kdy jsme jely podpořit Autonomní sociální centrum Klinika po útoku neonacistů –, mívám dlouhé debaty s jednou členkou, která takový typ akcí považuje za zneužívání kojení. Ovšem máme i členku, která se účastní výlučně těchto akcí:

    Mě na tom zajímá ta politická dimenze, kdy už to není jen osobní příběh nebo posílení vlastního sebevědomí coby individuální matky, ale že vlastně to přesahuje potom do takových společenských témat, jako je tolerance, rasismus a boj s rasismem a extremismem, kdy to gesto se stává nějakým obecně čitelným poselstvím světu… že je to takový pokus o vymítání, usmíření, předání lásky a symboliku toho vstřícného milujícího gesta.20

    Činnost KG se proměňuje i v závislosti na složení právě aktivních členek, jejichž aktivita zase většinou závisí na množství dětí a na tom, jak daleko a blízko jsou k/od porodu. Většina těch, se kterými jsem poprvé seděla ve Spolku u stolu, je stále aktivní, jednu z těch devíti žen jsem už nikdy neviděla, dvě už nekojí a jedna z nich je stále aktivní, tři kojíme stále stejné dítě a jedné z nás k němu přibyl ještě sourozenec, pět žen kojí své druhé dítě. Zní to skoro jako začátek matematické úlohy.

    Některé členky se odvážily na velmi málo prozkoumaná území a na vlastní kůži zjišťují, jaké to je kojit starší (tříleté, čtyřleté, pětileté i šestileté) děti, jak funguje tandemové kojení (kdy kojí žena během těhotenství a po porodu kojí mladší i starší dítě), jak probíhá bájné samoodstavení, šíří informace a zkušenosti dál a propagují kojení už jen svým příkladem.

    KG dělá úspěšně důležitou práci – některé naše členky se staly během působení v KG laktačními poradkyněmi a v současnosti šíří informace a podporu ohledně kojení dál.

    KG nemá jasný cíl (snad kromě normalizace kojení) a podobně jako matky se naučí se svými dětmi přesně neplánovat a čekat a přijímat, co přijde, také my čekáme, jaké výzvy nás v budoucnu čekají a kam nás dovedou.21

     

     

    1 S tím může souviset i téměř neuvěřitelná praxe používat v zoo kojící matky, které kojí před klecemi, aby bylo možné rozkojit šimpanzí a gorilí matky. Marilyn YALOMOVÁ, Dějiny ňadra. Kulturní a sociální dějiny prsu od starověku až po současnost. Praha: Rybka Publishing, 1999, s. 129.

    2 Tyto informace čerpám z materiálů pro laktační poradkyně od Mamila, z. s.

    3 YALOMOVÁ, Dějiny ňadra, s. 239.

    4 Kromě dětí postihuje tato separace například i seniory, mentálně a fyzicky postižené, Romy apod.

    5 Citace jedné z členek KG, in: Zdeněk SKOKAN, „Kojení věc veřejná“, reportáž v pořadu „Týden v regionech“, Česká televize Brno, odvysíláno dne 31. května 2014.

    6 Srov. např. GLOSSWITCH, „Uncomfortable with mothers breastfeeding in public? It says more about you than them“, NewStatesman, 3. listopadu 2015, newstatesman.com (cit. 15. 9. 2016); Red., „Argentine Mothers Hold Breastfeeding Protest“, malaymail online, 24. července 2016, themalaymailonline.com (cit. 15. 9. 2016); Julian ROBINSON, „Mothers Stage Mass Nursing Protest Outside Claridge’s after Hotel Ordered Woman to Cover up with a Napkin while Breastfeeding her Baby“, mailonline, 6. prosince 2014, dailymail.co.uk (cit. 15. 9. 2016); Erin HENNESSEY – Jake ELLISON, „Seattle law to protect breastfeeding moves on to final vote“, knkx, 5. dubna 2012, knkx.org (cit. 15. 9. 2016).

    7 Citace jedné z členek KG, in: Klára KUBÍČKOVÁ, „PRSA VEN! Aneb když partyzánky kojí v přesile“, OnaDnes, 12. května 2014, č. 19, s. 11–12.

    8 Lucie JARKOVSKÁ, „Mami, ty seš velká kráva“, Femag.cz, 6. srpna 2014, femag.cz (cit. 9. 9. 2016).

    9 GLOSSWITCH, „Uncomfortable with mothers breastfeeding in public? It says more about you than them“, op. cit. Tento výrok se objevil v reakci na kresby kojících princezen a dalších hrdinek z pohádek od studia Disney, viz buzzfeed.com (cit. 14. 9. 2016).

    10 Mezi účinky sexistické reklamy si netradičně všímá především vlivů na muže, kteří podle Larzoeové „jsou podprahově uváděni do stavu trvale adolescenční nadrženosti a emociální nezralosti“. Beth LARZOEOVÁ, „Jako facka: Vizuální útok v pražských ulicích, regionální dimenze a mezinárodní platnost pražského projektu“, Gender, rovné příležitosti a výzkum, roč. 8, 2007, č. 1, s. 52–56.

    11 Citace jedné z členek KG, in: SKOKAN, „Kojení věc veřejná“, op. cit.

    12 Lenka KLODOVÁ, Nahé situace. Brno: Fakulta výtvarných umění VUT v Brně – Host, 2016.

    13 SKOKAN, „Kojení věc veřejná“, op. cit.

    14 Ibid.

    15 JARKOVSKÁ, „Mami, ty seš velká kráva“, op. cit.

    16 Citace jedné z členek KG, in: SKOKAN, „Kojení věc veřejná“, op. cit.

    17 Akce se uskutečnila 15. prosince 2013 na Factory Fashion Marketu 9 na Stadionu, Kounicova 20, Brno. Viz také kojiciguerilla.tumblr.com (cit. 15. 9. 2016).

    18 Denise Perrigové ze Syrakus ve státě New York bylo odebráno její dvouleté dítě poté, co přiznala, že byla při kojení vzrušená; následně byla obviněna ze sexuálního zneužívání vlastního dítěte. Soud došel k závěru, že k žádnému zneužívání nedošlo, dítě bylo po osmi měsících náhradní péče vráceno do péče – ovšem nikoli své matky, ale prarodičů! Viz YALOMOVÁ, Dějiny ňadra, str. 290.

    19 Ibid.

    20 Iva STRNADOVÁ, Zlato ušima. Nepublikovaný dokument.

    21 „Vědec zabývající se uměním by pravděpodobně souhlasil s názorem, že když nevíš, kam jdeš, jakákoliv cesta tě tam dovede. Spíše než považovat bádání za lineární postup nebo ohraničující proces můžeme akty výzkumu vidět jako interaktivní a reflexivní akty, kde vynalézavé poznatky vycházejí z kreativní a kritické praxe.“ Graeme SULLIVAN, „Akty výzkumu v umělecké praxi“, Metodický portál RVP, clanky.rvp.cz (cit. 11. 9. 2016).

     

     

  • MirOSLAV MAiXNEr
  • Mgr. Miroslav Maixner
    * 1977

    vystudoval etnologii a archeologii na Masarykově univerzitě. Během studia se zabýval problematikou symbolické konstrukce kolektivních identit. Podstatně jej ovlivnila skandinávská škola kulturní ekologie a dvousemestrální stáž na univerzitě v Uppsale. Diplomovou práci s názvem Konstrukce etnické identity Sámů v severní Evropě opíral o terénní výzkum v Laponsku. Zkušenost z předchozích výzkumů využívá při současném studiu doktorského cyklu pod vedením Jana Zálešáka na FaVU VUT. Od roku 2012 působí jako vedoucí brněnského Kina Art, je také členem sdružení Grau Kolektiv, které v prostorách kina provozuje Galerii Art. Jako kurátor zde realizoval dvě výstavy a k dizertačnímu projektu Ambivalence identity. Kulturní tradice jako téma v současném českém a slovenském umění připravuje navazující sérii kurátorských projektů zaměřených na reprezentaci primordiálních světů v současném umění.



    Primordiální světy: ohlasy tradičních a archaických kultur v současném českém a slovenském umění

     

    Na úvod bych rád předeslal, že k tématu, které pracovně nazývám „primordiálními světy v současném umění“, jsem se dostal de facto zprostředkovaně až relativně nedávno. Mým původním ukotvením je oblast etnologie a archeologie, kde jsem se zabýval otázkami symbolické konstrukce kolektivních identit v diachronní perspektivě od prehistorie po současnost. V roce 2012 jsem však díky součinnosti několika náhod mohl nahlédnout do zákulisí jedné výstavy, která mi otevřela cestu do oblasti na pomezí kulturní antropologie a umění. Jednalo se o výstavu Jarmily Mitríkové a Dávida Demjanoviče s názvem Panzerschokolade1 v Galerii Art v Brně.2 Když jsem poprvé uviděl soubor pyrografií dvojice tehdy čerstvých absolventů bratislavské Vysoké školy výtvarných umení, cosi v etno-archeologicky kované části mého já se rozechvělo. Motivy obrazů tvořených technikou pyrografie (pájení do dřeva), spojovanou především s kýčovitými „lidovými“ suvenýry, zvláštně evokovaly religiózní atmosféru zesílenou znepokojivými odkazy na jakési primordiální šamanské mýty a předkřesťanskou obřadnost v postmoderním hávu. Hlavní tu však bylo téma slovenského folkloru, které se v psychedelických výjevech přiznaně vycházejících z vizuálních etnografických klišé volně prolínalo se surreálně pojatými aluzemi budovatelského vzepětí poválečného období – komunistickými slavnostmi, zemědělskou technikou, monumentálními památníky v tatranských sceneriích. Ve vystaveném souboru přitom očividně nešlo pouze o ironický pohled na tradiční lidovou kulturu zneužívanou předešlými nebo současnými politickými ideologiemi. Ačkoli i tento prvek byl na výstavě patrný, ze zastoupených pyrografií byla cítit jednoznačně i úcta k tradiční kultuře, stejně jako vliv současné postmoderní záliby v dekadentních momentech a odkazech na popkulturu. To, že se nejedná o náhodný subjektivní dojem, dokazuje i citace Jarmily Mitríkové, která přístup autorské dvojice sama jasně charakterizuje na svých stránkách:

     

    Mezi formou a obsahmi, ktoré vo svojich prácach vyjadrujeme, existuje významná vnútorná súvislosť. Folklorizmus vnímame ako určitú subkultúru, ktorú vo svojich prácach znovuobjavujeme a svojim spôsobom jej vzdávame poctu. Súčasne však demystifikujeme jej skutočný vzťah k národu a jeho histórii. Fabulujeme a prekrúcame udalosti, mýty, tradície či rituály, čím problematizujeme minulú i súčasnú národnú a politickú realitu.3

     

    Podobný přístup, který Mitríková proklamuje ve smyslu demytizace vztahu mezi národem, jeho historií a tradiční lidovou kulturou, je symptomatický i pro řadu dalších umělců nastupující generace v postkomunistické střední Evropě. Ačkoli zvláště na Slovensku hrají odkazy na folklor a lidovou kulturu z mnoha důvodů významnou roli v současném kulturně-politickém prostoru, ani v České republice nejsou mezi mladými výtvarníky podobná témata výjimkou. Dosud jsem zmiňoval pouze Jarmilu Mitríkovou a Dávida Demjanoviče, ale například v roce 2013 proběhla v Galerii TIC výstava s názvem Folk recyklace zahrnující, včetně již jmenované dvojice, také Jana Vytisku, Barboru Chlastákovou, Svetlanu Fialovou, Barboru Lungovou, Svätopluka Mikytu, Vendulu Pucharovou-Kramářovou, Ivanu Slávikovou a Slávu Sobotovičovou. Umělců, kteří nějakým způsobem pracují, nebo v určité fázi pracovali, s tematikou tradiční lidové kultury, je ale mnohem více. Typický je, či byl, tento přístup mezi jinými i pro Annu Hulačovou, nominovanou letos na cenu Jindřicha Chalupeckého. Svým způsobem se to týká také práce Kateřiny Šedé a výčet by mohl být ještě velmi široký, zvláště na Slovensku.

    Důležitým jmenovatelem je ve všech případech vědomá práce s etnografickými reáliemi, metodami a výzkumy. Z rozhovoru s Jarmilou a Dávidem4 totiž vyplynulo, že se v jejich případě nejedná o náhodnou uměleckou manýru, ale dlouhodobě sledovaný koncept vycházející ze zkušeností obou umělců, kteří přitom cíleně pracovali s etnografickým a historickým materiálem, jejž v některých případech sami sbírali5 a experimentálně s ním pracovali. Proto mě zaujalo, jak odlišný byl jejich způsob práce s prameny od naivního okouzlení řady umělců devatenáctého a první poloviny dvacátého století.

    Předchozí umělecké generace se často nechávaly unést idealizovanou představou o venkově a o folkloru jakožto duši národa, kterou přetvářely v silně angažované a ideologicky podbarvené umění. Tuto oblast se pokoušelo tematizovat několik výstav od Slovenského mýtu (Bratislava, Slovenská národná galéria, 2005, česká verze téže výstavy v Moravské Galerii v Brně, 2007) po Budování státu (Praha, Národní Galerie, 2015–2016). Nicméně tyto výstavy se díky svému širokému záběru nedostaly k většímu rozkrytí dynamiky skrývající se za folklorními inspiracemi v umění a za folklorismem jako takovým. Největší důraz kladly na tematizaci ideologického zneužití lidové kultury různými režimy a politickými směry, aniž se hlouběji zabývaly otázkou vztahující se k symbolické a konceptuální podstatě toho, co se nazývá „tradiční lidovou kulturou“.6 Že se minimálně v českém prostředí jedná o „pole neorané“, dokazuje i apel Mileny Bartlové na hlubší zkoumání této stále ještě stigmatizované oblasti.7 Navrhuje mimo jiné mezioborové studium etnicity, která by měla být nově definovaná a přehodnocená. Jako příklad dává diskuzi, která byla iniciovaná již před lety v Německu.8 Spolu s ní mohu konstatovat, že v tomto směru v České republice stále chybí mezioborová spolupráce etnologie a sociologie (kulturní antropologie) na jedné straně a historie a teorie umění na straně druhé, jak ukázala například konference pořádaná ke zmíněné výstavě Budování státu.9

    Vrátím-li se k tvorbě současných mladých umělců, je důležité zdůraznit, že jejich práce s folklorními inspiracemi je většinou zcela oproštěná od politicko-ideologické zátěže. Ta není rozhodně jádrem jejich sdělení. Tradiční kulturu naopak zasazují do rámce fabulací, (pseudo)mýtů a rituálů problematizujících onen vztah mezi folklorem a politickou ideologií. Navíc se v tvorbě mladých umělců folklorní motivy velmi často koherentně mísí s aluzemi exotického a prehistorického animismu. Tento mix tradičního folkloru a mimoevropských nebo pravěkých inspirací ze světa „přírodních národů“, mytologický rozměr a přítomnost rituálně-religiózních aspektů je typický pro tvorbu řady zástupců nastupující umělecké generace včetně studentů uměleckých škol.

    Je určitě na místě se ptát, proč se tak děje. Na první pohled vypadá svět tradiční lidové kultury ve střední Evropě jako něco diametrálně odlišného od světa „přírodních národů“, jak je nazýval Josef Čapek, nebo světa prehistorie, který se nám jeví už naprosto přitažený za vlasy. Málokdo si však uvědomuje, jak moc spolu obě oblasti souvisejí. Tradiční lidová kultura na jedné straně a exotické primitivní kultury na druhé straně byly přinejmenším od druhé poloviny devatenáctého století zřetelnými zdroji inspirace pro mnoho uměleckých generací u nás i v Evropě a v řadě případů působily obě inspirace současně. V našem umění toto téma v historické perspektivě nastínil Tomáš Winter v rámci výstavy Palmy na Vltavě (Plzeň, Západočeská galerie, 2013), kde prozkoumával vlivy tzv. primitivismu a umění mimoevropských domorodých skupin na české umělce od druhé poloviny devatenáctého století do poloviny dvacátého století.10 Ačkoli se tématu mísení vlivu folklorismu a primitivismu dotknul jen okrajově, jasně ukázal, že již v jím vymezeném období hrály obě inspirace velkou roli pro naši i světovou modernu.

    Když dnes čteme Čapkův text Umění přírodních národů,11 plný okouzlení formou geometrického domorodého umění vyjevujícího hlubší modernistickou pravdu o světě, nenacházíme již mnoho příbuzných rysů s dnešní situací. Přesto i on zmiňuje, jak důležitá pro něj byla vlastní etnografická literatura a snění o cestování do dalekých krajů, kde se zachovalo ještě mnohé z dávné minulosti lidstva.

    Tato dávná minulost a inspirace v mimoevropském domorodém umění je v současném umění zřetelná minimálně od šedesátých let a byla již důležitou součástí etablování performativních forem umění ve světě i u nás.12 Význam rituálu, šamanismu nebo domorodého pohledu na člověka a jeho kontext v přírodě a ve světě je stále důležitým prvkem současného uměleckého diskurzu. Mezi jinými je to jasně vidět například v tvorbě Matyáše Chocholy a samozřejmě mnoha dalších umělců bez ohledu na mediální ukotvení jejich tvorby.

    Z vlastních rozhovorů s několika již dříve v textu zmíněnými umělci vyplývá, že svět tradiční lidové kultury se v jejich vnímání propadl do jakési říše exotických světů, o kterých snil mladý Josef Čapek a s ním v podstatě všichni Evropané. Jistě je to podmíněno i tím, že tradiční venkovská kultura na většině našeho území de facto zanikla ve své původní podobě již v první polovině dvacátého století a sestoupila tak do říše mýtů. A v tomto napůl živém napůl mrtvém stavu pak byla pěstována v rámci etnografických studií v bývalém Československu ještě do devadesátých let. Nakonec se tak dostáváme oklikou k obrazům mytických světů, již mnohokrát popsaných klasiky postkoloniálního myšlení Franzem Fanonem,13 Homim K. Bhabou14 a Edwardem Saidem15 nebo Michelem Foucaultem. Ale v našem kontextu svět „folkloristického venkovského exotismu“ skrývající se hluboko v našich myslích nebyl s tím klasicky pojímaným postkoloniálním světem dáván do jasných souvislostí. Je to přesto svět, který má co do činění s naším vnímáním toho, kdo jsme, jaká je naše minulost a co nás navzájem spojuje či odděluje. Přesněji řečeno spíše různé světy, jejichž doménou je především evropské či obecně lidské podvědomí se svými mýty a archetypy vynořujícími se v různých situacích v reakci na žitou realitu.

    Nejedná se tu rozhodně o tentýž jev, který hýbal angažovaným uměním od časů obrozenců po komunistické oslavování prostého lidu. V reakci na modernitu, či spíše globalizaci světa a kultury, se tu v kontextu současné doby s daleko větší pravděpodobností vynořují duchové čehosi archaického, o čem již mnozí dlouho věřili, že je překonané a dávno vytěžené.

    Tyto věčné návraty však nejsou ničím novým pro současný antropologický diskurz. Velmi dobře tyto mechanismy popisuje například antropolog Tim Ingold16 anebo zástupy autorek a autorů zabývajících se postkoloniálním myšlením.17 To, že se znovu vynořily primordiální obrazy mýtů, tradic a folklorního animismu z hloubky evropské mysli, má pravděpodobně hodně co do činění s reakcí na zcela aktuální současnost. V tomto smyslu jsou motivy venkova, folkloru, exotických šamanů a jeskynních snů součástí jednoho a téhož kontinua. Nastíněné pole je pak jasně uchopitelné v rámci metodologie sociálních věd a ve spolupráci s teorií umění může současný výzkum jasněji tematizovat jednu z dosud neprozkoumaných oblastí současného umění i společenské reality.

     

     

    1 Německý slangový výraz, kterým se označoval metamfetamin podávaný vojákům wehrmachtu pro zvýšení bojového zápalu během ofenzivy proti Polsku a proti Francii v letech 1939–1940.

    2 Galerie Art je součástí prostorů Kina Art. Řada českých kin má své přidružené výstavní prostory, ale Galerie Art je u nás zřejmě jediná, která se cíleně kurátorsky zaměřuje na současné mladé umění konceptuálního rázu.

    3 Jarmila Mitríková, „Artist statement“, works.io (cit. 20. 9. 2016).

    4 Rozhovor, který s oběma umělci vedl autor tohoto textu, proběhl v rámci dernisáže výstavy Panzerschokolade, 15. 10. 2012 v Galerii Art. Autor si z rozhovoru dělal soukromé poznámky, ze kterých čerpal i při sepisování tohoto příspěvku.

    5 Sbírali nebo se zajímali o rodinné historie a projevy tradiční kultury ve vesnicích, ze kterých pocházejí jejich rodiny.

    6 Lada Hubatová-Vacková, „Folklorismy. Užití, využití i zneužití folkloru a lidového umění“, in: Milena Bartlová – Jindřich Vybíral a kol. (eds.), Budování státu. Praha: UMPRUM, 2015, s. 180–244.

    7 Poznámka Mileny Bartlové se vztahovala k současnému českému akademickému diskurzu.

    8 Milena Bartlová, Naše, národní umění. Studie z dějin dějepisu umění. Brno: Barrister & Principal, 2009.

    9 Konference Co bylo Československo? Stát, národ, kultura proběhla 21. až 22. 1. 2016 v Národní galerii v Praze. Program konference zde: umprum.cz (cit. 20. 9. 2016).

    10 Tomáš Winter, Palmy na Vltavě. Primitivismus, mimoevropské kultury a české výtvarné umění 1850–1950 (kat. výst.). Řevnice: Arbor vitae, 2013.

    11 Josef Čapek, Umění přírodních národů. Praha: František Borový, 1938.

    12 U nás například rané performance Tomáše Rullera.

    13Franz Fanon, Černá kůže, bílé masky. Praha: tranzit.cz, 2011.

    14 Homi K. Bhaba, Místa kultury. Praha: tranzit.cz, 2012.

    15 Edward Said, Orientalism. New York: Pantheon, 1978.

    16 Tim Ingold, „Anthropology Beyond Humanity“, Suomen Antropologi: Journal of the Finnish Anthropological Society, roč. 38, 2013, č. 3, s. 5–23; Tim Ingold, Making, Anthropology, Archaeology, Art and Architecture. Oxon: Routledge, 2013.

    17 Již Franz Fanon přistupoval k tomuto tématu v knize Černá kůže, bílé masky z pozice psychoanalýzy.

     

     

  • rOMANA VESELÁ
  • romana Veselá
    * 1985

    vystudovala obor Kurátorská studia na Fakultě umění a designu UJEP v Ústí nad Labem, kde nyní pokračuje v doktorském studiu. Je kurátorka současného umění a zaměřuje se především na možnosti prezentace umění ve významově zatíženém prostředí a roli současného umění ve společnosti. V současné době působí na FUD UJEP v Ústí nad Labem a je ředitelkou kulturní fabriky Armaturka. Publikuje v odborných časopisech a publikacích, je editorkou knihy Místo sdílené uměním (2014) a autorkou projektu Pozice kurátor, v rámci kterého vznikla výstava Výchozí pozice (před vydáním je kniha Pozice kurátor). S Terezou Novákovou založila výstavní prostor Na Kalvárii, kde od roku 2011 pořádají intervence. Kurátorovala na pět desítek výstav v ČR i v zahraničí zaměřených především na propojování umění a architektury a identifikaci s místem. Její domovskou scénou je Ústí nad Labem.



    Prezentace jako dialog: sakrální architektura a její potenciál pro současné umění

     

    Prezentace současného umění se za posledních padesát let velmi proměnila. Umění postupně začalo opouštět prostředí bez kontextu a okupuje ulice, louky a staré budovy. Současná společnost neuznává elitářství a daleko více se zabývá silnými příběhy z obyčejného života, oslavuje výjimečné hrdiny všedních dní. A umění se zcela přirozeně chová stejně jako svět, v němž vzniká.

    Společnost sice stále chápe umělecká díla jako něco výjimečného, ale současně je odsunuje za okraj svého zájmu. Tento zvláštní a oboustranně velmi problematický rozpor staví umělecký svět do role oslavovaného outsidera – něčeho, co je jedinečné, ale není součástí běžného života. Snad proto stále více galerií a muzeí umění vzniká konverzí starých budov – mají pro společnost stejný status oslavovaného outsidera.

    Už jsme si zvykli pro umění nestavět nové domy. Ty by se daly v České republice spočítat na prstech jedné ruky. Jakákoliv konverze však s sebou stále nese danosti původního účelu stavby, která ovlivňuje naše vnímání umění v ní vystaveného. Konverze budov na galerie se většinou týkají něčím významných a často i památkově chráněných budov, které už nevyhovují svému původnímu účelu, jako jsou paláce, kláštery, školy, měšťanské domy, radnice a samozřejmě také továrny, doly, nádraží a další industriální architektura.

    Klademe-li si otázky o vztahu aktuálního umění a prostoru, o konverzích starých budov pro umění, je nasnadě vybrat si jako modelový příklad sakrální architekturu. Stavby stojící v centrech měst nebo vesnic, často už postrádající svou funkci. Stavby přeplněné významy, ke kterým má každý z nás nějaký vztah. Stavby, kde je již v architektonickém záměru počítáno s tím, že budou přetékat uměním.

     

    kostel jako symbol místa
    Sakrální stavba tvoří dominantu každé obce. I s její pomocí obce identifikujeme a identifikujeme sebe s obcí, a protože se jedná o stavby velmi staré, můžeme se jejich prostřednictvím ukotvit v minulosti. Jinak řečeno, tato architektura v sobě obsahuje symbolickou rovinu připomínky, dává význam místu a chápání identity. Samozřejmě zatím popisujeme pouze její nejobecnější společenskou funkci. Bude však pro naše uvažování zásadní, je totiž společná všem, jak všem obyvatelům, tak i návštěvníkům.

    Kostel ve většině případů tvoří přirozené centrum obce, urbanisticky i společensky. Dnes se uchylujeme k názoru, že neexistuje sakrální či profánní architektura, pouze její sakrální či profánní využití. To, co my chápeme pod pojmem sakrální architektura, je architektura postavená pro sakrální využití – materializovaná teologie.1 Je prostorem pro setkávání – prostorem veřejným, ale současně i místem pro rozjímání – prostorem intimním. Vstupem do sakrálního prostoru se ocitáme zároveň na veřejném shromaždišti i uvnitř sebe sama. Jeho forma je ovlivněna funkcí, pro kterou byla stvořena, a to ovlivňuje naše vnímání toho, co se v něm odehrává.

    Tímto krátkým úvodem jsme se sakrální architekturu snažili uchopit co nejvíce obecně jako významné místo pro celou společnost. Pojďme se nyní zabývat otázkou, jak a jestli se mohou stát kostely nebo sakrální architektura obecně galerií současného umění a jaké to s sebou nese úskalí a danosti.

    V současné době, kdy svému původnímu liturgickému účelu slouží stále méně kostelů, je otázka jejich nového využití velmi naléhavá. V České republice jsou desítky kostelů, které prezentují současné umění. V Evropě je jich na stovky. Jedná se o tak běžný fenomén, že už dnes nikoho nepřekvapí ani nezaskočí. Přesto však se u nás i po třiceti letech zkušeností objevují stále tytéž prvotní rozpaky. Budeme-li se probírat texty a katalogy k výstavám uspořádaným v kostelech od roku 1990 až po současnost v České republice, všude se dočteme o shodných záměrech – vytvoření dialogu mezi prostorem a současným umělcem. Ve všech je ale zodpovědnost dialogu přenechávána umělcům.2 Jako by si kurátoři potřebovali stále dokola osahávat možnosti prostoru, se kterým si nevědí rady. Současnou situaci můžeme přirovnat k sympoziím založeným na geniu loci a iniciovaným osobním vztahem a inspirací. Velmi důležitou roli tedy hraje osobní rovina, intimní vnímání prostoru umělcem i divákem. Převážně se pracuje se site-specific projekty, umění se propojuje s architekturou a její historickou pamětí. V tomto intuitivním přístupu umělců vznikají velmi podobné projekty i díla.

     

    kostel a způsoby intervence současného umění
    Tím nejzákladnějším rozdělením pro další uvažování o pozici současného umění v sakrální architektuře bude, zda se jedná o „fungující“, nebo „opuštěný“ prostor, čili zda má umění v prostoru funkci liturgickou, nebo alternativní. Přeneseně také, zda jde o zasvěcený, či odsvěcený prostor.

    Liturgické využití je velmi zajímavý fenomén. Dokládá totiž zájem církve o současné umění, a tím se mimo jiné vytváří i prostor pro zpoplatnění alternativních tendencí. V českém prostředí se tímto využitím zabývá Centrum pro teologii a umění (CTU) při Katolické teologické fakultě Karlovy univerzity. CTU se pohybuje na poli výtvarného umění, architektury a hudby a nechává se přitom inspirovat myšlenkami a realizacemi Friedhelma Mennekese3 (projekt Stanice umění sv. Petra v Kolíně nad Rýnem a Kolumba, muzeum arcidiecézního muzea tamtéž) či Romana Guardiniho.4 Jedná se o nalézání nové společné cesty pro současné umění a liturgii, o hledání nového dialogu. Umělecké intervence CTU můžeme pravidelně potkávat v kostele Nejsvětějšího Salvátora v Praze především v adventním a postním období.5 Spolupracuje i s mnoha jinými kláštery a farnostmi, kterým pomáhá realizovat jak krátkodobé, tak dlouhodobé intervence a přestavby, například (INTER)SPACES Patrika Hábla a Michala Rataje v Dominikánské 8, intervenci Bílá hora 2014, nový oltář pro Klášter bosých karmelitánů ve Slaném. Pracovníci CTU se také podíleli na projektu Tvář, příběh ztracení a znovunalézání, ve kterém architekt Josef Pleskot upravil prostor krypty kostela Nalezení sv. Kříže v Litomyšli a pro Madonu z Osíka vytvořil novou tvář.6 Z práce CTU je vidět opravdu poctivou a teologicky podloženou touhu po obnovení dialogu umění a teologie a je velkou inspirací pro ostatní.

    Alternativní využití se objevuje tam, kde se hledá nové či jiné využití pro stavbu. Samozřejmě ale není nic tak jednoduché. Liturgické využití může být do jisté míry i alternativní, protože to závisí i na pohledu diváka. Výmluvný příklad takové ambivalentnosti nabídla intervence Johna Pawsona Perspectives do prostoru kostela San Giorgio v rámci 55. Benátského bienále – optická křišťálová čočka na polokouli s leštěným vrškem umístěná pod křížení lodí kostela. Jak odlišné muselo být vnímání z pohledu Benátčana a z pohledu návštěvníka bienále? Benátčanům, kteří do San Giorgia chodí pravidelně, se naskytla příležitost vnímat prostor z jiného úhlu pohledu, v jiné perspektivě. Návštěvník bienále seznámený s Pawsonovou tvorbou si pečlivě nastudoval, co ho v San Giorgiu čeká. Jeden obdivuje krásu současného umění z celého světa, druhý jde na mši. Pro prvního se tedy jedná o alternativní využití kostela, pro toho druhého se totéž umělecké dílo v téže situaci stává sakrálním. Ačkoliv to není tak zřetelné, může se něco podobného stát v jakémkoliv jiném kostele, ať v něm stále probíhají bohoslužby, nebo je již dávno výstavní síní. Nezbývá nám tedy nic jiného než oba přístupy udržovat ve vzájemném respektu a dialogu.7

    Alternativní instituce v kostelech však musíme rozdělit ještě do dvou skupin: veřejnoprávní (tedy ty přidružené k nějaké větší instituci) a ty, které vznikly na popud občanské společnosti. Byť se intervence v nich liší jen velmi málo kvůli velkému tvůrčímu prostoru, který je přenecháván umělcům, velmi odlišné jsou možnosti, finance, ale i osobní zaangažovanost, odpovědnost a touha.

    Jestliže jsme vyzdvihli aktivity církve, protože se snaží znovu navázat dialog se současným uměním, musíme vyzdvihnout i aktivity občanské společnosti, protože vytvářejí druhou stranu věci. Dokládají, že ani společnosti není lhostejný osud opuštěných kostelů a hledají inspiraci u umělců.

    Příkladem může být kostel sv. Václava v Roudníkách, který se po bankrotu trmické farnosti dostal do exekuce. Koupili si ho manželé, kteří z něj vytvářejí přirozené centrum vesnice. Pořádají v něm koncerty, výstavy, přednášky i bohoslužby. Nebo kaple sv. Víta v Sinutci, kde spolek za záchranu kaple pořádá za slunovratu Středohořské ornitologicko-hudebně dramatické vigilie a výtvarné sympozium Sinutecké kuropění.

    K těmto projektům bychom mohli přidat i aktivity z řad umělecké scény, například projekty kaple Liběchov, výstavní prostor Na Kalvárii, intervence do boleslavské poutní cesty iniciované Vojtěchem Horálkem, kaplička v Zálesí u Javorníka, které vznikají ze stejného popudu a vlastně i z občanské společnosti, jen mají vzhledem k jejich iniciátorům profesionálnější charakter.

     

    Umění v prostoru sakrální architektury
    Primární a původní funkce umění v sakrálním prostoru je liturgická. Liturgické umění je pro tento text takové umění, které má liturgické využití, má tedy v liturgii svou funkci. Je to velmi neobratný a vlastně i trochu špatný termín. Tato skupina děl by se měla nazývat spíše sakrální umění. Protože však ve spojení s architekturou termín sakrální používáme jinak, jako zhmotněnou teologii, musíme si na termín liturgické umění na chvíli zvyknout.

    Zajímavé je, že současné křesťanské umění8 – tedy současné umění, které využívá křesťanskou symboliku a navazuje na tradiční křesťanské umění, ve většině případů zůstává stranou a sakrálním se na dočasnou dobu stává jakékoliv jiné umění. Mennekes k tomuto píše:

    Dějiny křesťanské ikonografie jako ilustrace víry skončily. Nová umělecká díla by se měla do kostela umísťovat jen na časově omezenou dobu. Umění a víra by se navzájem měly zpochybňovat a lépe, dělají-li to rázně než nedůtklivě.9

    To, co obvykle od umění v sakrálních prostorech očekáváme, nazvěme duchovnost uměleckého díla. Martin Vaněk ji chápe jako „zcela emotivně zabarvené a individuální prožívání, které vyžaduje aktivního diváka, jenž ji prožívá“.10 S tím se dá souhlasit – kromě slova individuální. Naše vnímání duchovního rozměru díla totiž musí být způsobeno dílem, musí v něm být obsaženo. Dílo se nám odkrývá interpretací, při níž nás rozdíl mezi naším očekáváním a podstatou uměleckého díla vede ke stále novému promýšlení. Vztah k uměleckému dílu nemůže být svévolný ani prvoplánový. Dílo samo o sobě v nás tedy musí vzbuzovat ty nejhlubší „duchovní“ otázky nad tím, co člověka přesahuje.

    V kostelech jsou vyznění i interpretace díla propojeny s atmosférou prostoru. Duchovnost obsažená v hmotě stavby nás jak svým exteriérem, když do ní vstupujeme, tak interiérem propojeným přímo s uměleckým artefaktem přivádí na promýšlení díla společně. Umělecká díla se nemůžou postavit sama za sebe. Vždy se musí vtěsnat do možného prostoru gesamtkunstwerku a prostřednictvím sebe je přetvářet jako celek. Je tedy možné, aby si dílo duchovnost pouze vypůjčilo od architektury po dobu trvání intervence.

    Použijme opět příklad. Studánky Václava Ciglera byly instalovány do kostela Nejsvětějšího Salvátora v Praze jako postní intervence v roce 2009. Studánky jsou objekty tvořené z kovu a vody, ale stejně jako u ostatních Ciglerových děl zde jde především o dialog s divákem a místem. Studánky jsou vším, co pro nás můžou znamenat: místa, kde se můžeme napít, prameny života, symboly čistoty, jarní rituály atd., jsou pro nás vším, co zakomponoval do své skladby Otvírání studánek Bohuslav Martinů, a jistě i mnohem víc. U Salvátora se však staly současně i kropenkou a později křtitelnicí, tedy „vodou sebereflexe a pramenem vody nového života“.11

    Možná v této mnohosti významů uměleckého díla spatřoval Martin Vaněk duchovnost jako individualitu. Protože při instalaci Studánek v parku či na dláždění před galerií jejich duchovnost vnímá jen opravdu zkušený divák. Intervencí Studánek do kostela Nejsvětějšího Salvátora se z nich stalo liturgické umění (byly kropenkou) a umocnila se i jejich duchovnost, protože se na jejich hladině místo oblohy odrážela Luragova barokní klenba.

    Intervenujeme-li umělecká díla do takto významově přeplněného prostoru a měníme-li tím jeho vyznění, vytváříme dílo nové. Není tedy divu, že se do těchto intervencí mnoho kurátorů nepouští, z tohoto pohledu totiž přebírají autorství nad právě vzniklým uměleckým dílem. Přístupy k realizaci projektů v kostelech, které jsme na začátku textu nazvali jako bezradné a opakující se, se teď jeví spíše jako pokorné, v myšlence nekonečného návratu v nalézání nás samotných, naší identity.

     

     

    1 Teologie materializovaná a reflektovaná architekty v té době, kdy stavba vznikla. Gotické či barokní interiéry by se měly pro současné využití vyvíjet a aktualizovat, jak jen to je v jejich možnostech, stejně jako se vyvíjí teologie, společnost i naše chápání světa.

    2 Viz např. Jiří KOTALÍK (ed.), Barok a dnešek. Mezinárodní výtvarné sympozium Litoměřice, kostel Zvěstování Panny Marie 1992. Praha: Granit, 1992; Pavla PEČINKOVÁ (ed.), Salvatoria II. Umění v kostele. Almanach k 20. výročí obnovení akademické pastorace u Nejsvětějšího Salvátora v Praze. Praha: Česká křesťanská akademie, 2010; Boží umění (informační brožura k výstavě). Praha: Dvorak-Sec Gallery, 2015. Dostupné online boziumeni.cz (cit 31. 8. 2016).

    3 Viz Friedhelm MENNEKES, Nadšení a pochybnost. Praha: Triáda – CTU-UK, 2012.

    4 Roman GUARDINI, O podstatě uměleckého díla. Praha: Triáda, 2009.

    5 Např. kinesis Pavla Mrkuse, postní intervence Michala Škody, Kříž Stanislava Kolíbala, Introdukce Jaromíra Novotného, nebo 우리 [WOO:RI] – poetická intervence umělců z Jižní Koreje.

    6 Kompletní seznam intervencí naleznete online na www.ctu-uk.cz

    7 I když je nám asi jasné, že skutečné sakrálnosti v galerii nikdy nedosáhneme a naopak.

    8 Viz např. práce Aleše Lamra, Marka Trizuljaka nebo Boženy Rossí.

    9 MENNEKES, Nadšení a pochybnost, s. 12.

    10 Martin VANĚK, „O duchovnosti v muzeu umění“. 69. bulletin Moravské galerie v Brně, 2013, s. 61.

    11 Parafráze doprovodného textu k projektu Václava Ciglera dostupného online: ctu-uk.cz (cit. 30. 8. 2016).

     

     

  • PAVLA gAJDOŠÍkOVÁ
  • MgA. Pavla gajdošíková
    * 1980

    absolvovala Akademii výtvarných umění v Praze, obor Malířská škola II. doc. Vladimíra Skrepla. Během studia absolvovala půlroční stáž na Australian National University in Canberra v Austrálii, kde studovala obor New Media – Animation. V současné době pracuje na své doktorandské práci na Katedře Výtvarné Výchovy, Univerzity Karlovy pod vedením doc. PhDr. Marie Fulková, Ph.D. Její práce se dlouhodobě zabývá tématem architektury a prostoru, které řeší v různých médiích. Vystavovala v domácím i zahraničním prostředí. V letech 2005–2010 pracovala a podílela se na chodu galerie FUTURA a Karlín Studios. Od roku 2012 se podílí na výtvarných workshopech a mimoškolních aktivitách pro děti.

    pavlagajdosikova.com



    Vlastní umělecká a pedagogická díla ve vztahu k fenoménu architekturya jejich pedagogické implikace

     

    Úvod
    Během předchozích studií mě přitahovala práce s architektonickým prostorem, tematizace interiéru a exteriéru. Architekturu a její fragmenty jsem používala jako uzlový bod, inspiraci a východisko pro své obrazy a kresby. V průběhu práce jsem se tímto tématem zabývala mnoha způsoby, od volného použití budov jako námětu pro zobrazení po abstraktnější definování prostoru.

    Prostor na jednu stranu vnímáme jako cosi vnějšího a existujícího objektivně mimo nás, na straně druhé však vnímání prostoru zásadně souvisí i s naším vnitřním subjektivním prožíváním. Právě tento poslední „prostor pro člověka“, jehož příkladem je prostor architektonický, představuje téma mého projektu. Zajímavým a důležitým subjektem zkoumání mé práce jsou různé pohledy na tento prostor, pohled architekta, sociologa nebo pohled malíře. Tyto přístupy bych chtěla zkoumat, konkretizovat a pojmenovat.

    Ve své doktorské práci jsem se rozhodla navázat na předešlé studium a sledovat tento problém důsledněji a vytvořit projekt, který se bude skládat z více celků. Prvním je zamýšlená série obrazů, jakýsi památník podolských vil, postupně se měnících v čase. Druhá část navazuje na cyklus mých současných kreseb a videí, tematizujících dokumentaci vlastního intimního prostoru, ale také obrazů města. Součástí tohoto celku by měla být i prostorová instalace vytvořená ze zmíněných artefaktů, celkem samotným pak výstava zpracovávající toto téma netradičním způsobem. Kresby i obrazy mají společné jmenovatele – mne a můj životní prostor. V těchto médiích bych chtěla řešit formální i koncepční roviny reflexe architektury v malbě a kresbě; nejen po stránce praktické, ale i v teoretické rovině.

    Na úvod chci v tomto příspěvku krátce nastínit teoretický i filozofický rámec mé práce. Dále pokračuji studiem zobrazení architektury v tvorbě vybraných současných českých malířů. Širším tématem vztahu umění a architektury se v českém prostředí zabývají někteří teoretici i umělci, ale prozatím nevznikla žádná ucelenější studie či kniha.1 Proto si myslím, že by důkladnější studium tohoto tématu znamenalo určitý přínos pro odbornou i laickou veřejnost.

    Na daném prostoru nelze uchopit téma městského prostředí v celé jeho šíři, a proto se zde dotkneme jen jedné jeho části. Toho, co pro námi vnímanou kvalitu prostředí a atmosféru města znamená jeho dočasná složka, tedy jeho architektura, a především každodenní aktivity probíhající ve veřejném prostoru. Součástí vizuality města se stává reklama, nápisy, neony, vystavené zboží, podoba dopravních prostředků, ale i lidé a jejich chování. Právě tato dočasná, efemérní složka výrazně spoluutváří zakoušenou podobu města, které tak vnímáme či prožíváme jako projev každodenního života určitého místa. Atributy efemérní složky se proměňují natolik rychle, že jsou jakýmsi diářem nebo deníkem, vteřinovou ručičkou pomyslných hodin času města, k němuž se můžeme vracet, chceme-li poukázat na nějaký okamžik nebo období našich životů.

    Podle Jana Sedláka spolu s postupující proměnou životního stylu dochází v rámci časových dekád k oslabení společenské role prostoru ve prospěch utilitárních aktivit. V současnosti se stává dominantní komerční role veřejného prostoru a s ní spojené projevy reklamy, která postupně dobývala veřejný prostor a vtiskla mu svoji dynamickou a proměnlivou podobu.2

    Světy člověka a města jsou tedy úzce propojeny. Město formuje základní zkušenost, která se týká celkového řádu světa, a ten pak pomáhá každému člověku identifikovat sám sebe a pochopit celek jeho života. Město mu svou podobou toto porozumění zprostředkovává, nabízí mu srozumitelnou, čitelnou scénu života v jeho každodenním i svátečním zaměření. Právě z toho důvodu pomůže pochopení města a jeho problémů v dané epoše umožnit porozumění i dalším souvislostem.

    Jak zmiňuje Kateřina Šlaufová, reklamní sdělení a další vizuální informace promlouvají na člověka ve veřejném prostoru na každém kroku, mnohdy přitom nejsou aktivizovány vědomým činem recipienta, tedy aktivním vyhledáváním sdělení.3 Každodenně využívaný veřejný prostor může být viděn a chápán pro značnou část obyvatel identicky s chápáním pojmu „město“. Vnímáme město jako obraz lidského života, přičemž důraz se klade na kulturní aspekt městského prostoru – město jako prostředí každodennosti současného člověka je ze své podstaty umělé povahy, jeho struktura je výsledkem lidské tvorby. Proto vypovídá o člověku více, než by se mohlo zdát. Odkrývá jeho způsob myšlení a vztah ke světu. Město je v podstatě materializovanou zkušeností a představou uspořádání světa tak, jak je vnímáme v dané době. Skrze město jsou zvýrazňovány určité významy na úkor jiných, a tím je sdělováno, jak daná společnost chápe svůj svět.

    Neexistuje snad žádný psychický jev, který by byl tak bezpodmínečně vyhrazen městu jako znuděný postoj. […] Stejně jako přehnaně smyslový život udělá z člověka znuděnce, protože stimuluje nervy k jejich maximální schopnosti reagovat, až nakonec nejsou schopny vyvolat reakci žádnou, tak i méně škodlivé podněty vlivem rychlosti a protikladnosti svých proměn přinutí nervy vyvolat tak silné reakce a rozpoltit je tak surově, až vyčerpají své poslední zásoby síly a nedokážou tvořit zásoby nové, protože zůstávají v původním prostředí. Tato neschopnost reagovat na nové podněty s potřebnou dávkou energie vytváří onen znuděný postoj, jejž ukazuje každé dítě velkoměsta v porovnání s produkty mnohem pokornějšího a vyrovnanějšího prostředí.4

    Stejně jako jiní, i my při procházce městem ukazujeme jen část své osobnosti, pouze svůj povrch. Právě zde přichází Bauman s termínem „dívání se bez vidění“, které odkazuje k povrchu věcí, povrch sám se pak ukazuje smyslům jako potenciální objekt především dotykových, hmatových pocitů. Dívání se bez vidění je náhražkou, tušením a pravzorem dotýkání bez objímání, hlazení bez tulení.

    Prezentace Já na městské ulici, adresovaná ostatním chodcům, je především, ba možná výhradně, prezentací povrchu – kompozice obrazu je podřízena anticipaci dotyku. Právě potenciální hmatové vjemy se předvádějí, vystavují se do popředí, činí se nápadnými a křiklavými proto, aby se neodbytně vnucovaly zraku.5

     

    Zdroje a zasazení mé tvorby do kontextu současného umění
    Koncepčním tématem použití architektury v malbě a kresbě se zabývám ve své praktické doktorské práci. Zde bych se nejprve chtěla krátce věnovat kontextu, do něhož se svou prací vstupuji. Od devadesátých let se vztah malby a architektury v umění objevuje s houstnoucí pravidelností. V současnosti se tímto tématem, avšak v širším kontextu vztahu umění a architektury zaobírá několik českých teoretiků, zmínila bych Tomáše Pospiszyla či Terezii Nekvindovou.6 Přesto v našem prostředí nevznikla žádná ucelenější studie. Zahraniční výzkum tohoto tématu je poněkud rozsáhlejší a pokročilejší, Cristina Bechtlerová, Jes Fernie a Dan Graham jsou teoretikové i umělci, kteří s touto vzájemnou reflexí intenzivně pracují v mnoha směrech.7

    Z praktické stránky se tímto fenoménem v českém prostředí zabývá velké spektrum umělců. Tuto reflexi můžeme sledovat v minimalistickém přístupu Michala Škody, v sociálně-politickém přístupu Vasila Artmamonova či Daniela Pitína i ve volném použití architektury jako inspirace v obrazech Jakuba Španěla nebo Zbyňka Sedleckého. V prostorových instalacích Daniely Baráčkové či Marka Meduny pak můžeme pro změnu hledat přímé propojení média malby a architektury.

    Pro svou doktorskou práci jsem proto vytyčila užší okruh umělců na ryze subjektivním půdorysu. Hledala jsem autory, které zajímá reflexe architektury jako rámce sociálního prostředí. Jsou to umělci střední či mladší generace, proto je mi jejich přístup více než blízký a s jejich tvorbou jsem plně seznámena.

    Vybraní umělci se zabývají architekturou či prostorem v kontextu svého nejbližšího okolí, v rámci svých emocí, vzpomínek, práce s pamětí, či architekturu používají jako médium k vyjádření daného problému. Reflexe architektury v malbě je u většiny autorů jen částí jejich práce, proto mne zajímají i ostatní aspekty jejich tvorby a různé způsoby využití architektury jako tématu v celkovém kontextu jejich díla.

     

    Praktická část
    Praktická část mé disertační práce s názvem Subjektivní urbanismus zahrnuje několik významově propojených celků, které přiblížím níže. V celém praktickém projektu mi jde o pochopení souvislostí mezi vlastním teritoriem a „reálným“, kolektivně obývaným prostorem, navíc nahlíženým z určité časové perspektivy. Výsledkem by měla být tematická výstava, jejíž prostorová instalace bude chápána jako celek složený z mnoha fragmentů. Projekt bych ráda prezentovala přímo v jednom ze zaznamenaných architektonických objektů; obrazy a ostatní artefakty by tedy byly tautologicky umístěny do prostoru, z něhož vyšly.

    Aktivní deník podolských vil
    (obrazy, zabývající se historickým
    a sociálním kontextem architektury
    mého bezprostředního okolí)
    V souboru Aktivní deník podolských vil se chci se zabývat architekturou a proměnami urbanismu v městské časti Prahy 4 – Podolí (zkoumání vzniku a historií architektonicky zajímavých vil, které byly postaveny během 20. století a často jsou různě přestavovány). Na druhé straně mě zajímají příběhy, které se odehrávají za zdmi těchto domů a vil a mohou se odrážet i ve tvaru budov, kupříkladu ve způsobu přestavování a úprav. Tyto – pro nezainteresovaného diváka skryté – příběhy domů bych chtěla poodkrýt. Mým záměrem je oscilovat mezi zevnitř a zvnějšku nahlíženým prostorem a v téměř psychologicky rozebraném postupu vnímání člověka pak nacházím hlavní body důležité pro osobu zabydlující dané obydlí. Zajímají mne sociální přístupy architektů a obyvatel domu k utváření prostoru jejich obydlí. Můj pohled by měl být proto velmi specifický a byl by jakousi alternativou pohledu architekta. Propojením všech těchto prvků by měl vzniknout jakýsi aktivní deník, subjektivní archiv mého nejbližšího okolí.

     

    Uskupení archivu (soubor kreseb)
    Ve své současné práci se mimo jiné soustředím i na otázku definování hranic interiéru a exteriéru. Chtěla bych navázat na svůj starší cyklus kreseb zobrazujících jakýsi archiv mých osobních věcí, s nimiž se stěhuji z místa na místo, kde i prostor je důležitou – a nikoli samozřejmou – součástí řešení. Jednoduché kresby popisují ve zkratce předměty, k nimž mám hluboký vztah, odrážejí postupné přestavování, hledání správného místa pro tu kterou věc, ale také nalézání a znovu ztrácení jistoty, domova, úkrytu… Snažím se schematicky, neexpresivně zachytit zdánlivě triviální a obyčejné situace a konfigurace věcí, které jsou pro mne ovšem zásadní a nepostradatelné. Každý je svým způsobem závislý na určitých předmětech, místech a rituálně se opakujících situacích, na něž si vytváří citové vazby, které pak velmi obtížně zpřetrhává a mění. Obsesivně tedy kreslím, opisuji předměty a opakuji různé rituály v marné snaze zachytit a zakonzervovat jejich i svůj status quo.

     

    Dívání se bez vidění (soubor videí)
    V návaznosti na výše zmíněnou problematiku, tedy vnímání městského prostředí a jeho proměn člověkem, pracuji na videoinstalaci, která se volně zabývá pojmy, jako je vizuální stres, vizuální smog či vizuální znečištění. Proto jsem se rozhodla vytvořit sérii videí, které se skládají z performativních, zobrazujících, ale i kreslených částí, které tuto tematiku volně interpretují.

     

    Výzkumná část doktorské práce
    V návaznosti na můj popsaný projekt bych ráda zacílila i svou pedagogickou praxi na tento fenomén (reflexe architektury v malbě a kresbě). Svůj výzkum chci soustředit zejména na pedagogický akční výzkum. Pro moji práci jsou stěžejní „reflexivní koncept“ Donalda A. Schöna a koncept A/r/tography (Artografie), kterým bych se chtěla hlouběji zabývat.

    Výsledkem bude tedy výzkum vedený prostřednictvím umělecké praxe a participačního pozorování zaměřený na mimoškolní výuku tematicky řešící reflexi architektury ve výtvarném umění. Pro mne to tedy bude „výzkum vedený prostřednictvím umělecké praxe“, jež zároveň vyústí v mé vlastní umělecké dílo či je bude ovlivňovat. Jak uvádí Marie Fulková, tento druh (akčního) výzkumu nezbytně obsahuje kritickou analýzu vlastních postupů a také analýzu reflexe tvůrčích procesů. Vnímám totiž kreativní praxi a kritické porozumění jako celek, nikoliv jako dvě oddělené věci. V tomto tedy přiznávám pozici výzkumníka, který nezůstává nestranný, respektive se přestává tvářit jako nestranný, a uvědomuji si, že do značné míry ovlivňuji povahu analýzy.8

    Vzhledem k hybridním kombinacím metodologií i metod, které se objevují od devadesátých let jak ve výzkumu výtvarné výchovy, tak v průnicích pedagogiky, oborové didaktiky výtvarné výchovy a reflektování praxe výtvarné tvorby, i v této práci se standardně přikláním k metodologii i metodám kvalitativního výzkumu. Se zaměřením na oblast umění a vzdělávání v rámci výtvarné výchovy pak uplatňuji modifikace jejich různých variant.9

    Stěžejní je pro mě reflexivní koncept Donalda A. Schöna. Tento přístup, který vznikl ze Schönova pozorování výuky studentů architektury, představuje reflexi v širokém smyslu. Popisuje průběh reflexe jako souhrn dynamických vztahů ve třech navazujících fázích: reflection-in-action (reflexe v činnosti), reflection-on-action (reflexe právě vykonaného jednání) a reflection on reflection-on-action (reflektování reflexe tohoto konání). Pro českou výtvarnou pedagogiku byl vytvořen Marií Fulkovou variantní metodický model, používaný v projektech analyzujících výukovou praxi na pomezí diskurzivních hranic pedagogiky, výtvarné oborové didaktiky, výtvarného umění, pro školy, galerie a muzea.

     

     

    1 Zmínila bych zejména teoretiky Tomáše Pospiszyla, Terezii Nekvindovou a z umělců např. Michala Škodu, Vasila Artamanova, Danielu Baráčkovou či Petra Kvíčalu.

    2 Jan SEDLÁK, „Nad proměnami vizuality městského prostoru. O kráse a rozpadlosti měst“, Moderní obec, 2013, č. 2, s. 41–43.

    3 Kateřina ŠLAUFOVÁ, Vizuální smog v Pražské památkové rezervaci (diplomová práce). Praha: UMPRUM, 2012, s. 9–15.

    4 Georg SIMMEL, „The Metropolis and Mental Life“, in: Donald N. LEVINE, Georg Simmel. On Individuality and Social Forms. Chicago: University of Chicago Press, 1971, s. 73.

    5 Zygmund BAUMAN, Úvahy o postmoderní době. Praha: Slon, 2006, s. 54.

    6 Tomáš POSPISZYL, Josef Bolf. Praha: Divus, 2009. Terezie NEKVINDOVÁ, „Neříkat nic navíc“, in: Michal Škoda. Praha: Drdova Gallery, 2013.

    7 Cristina BECHTLER, Pictures of Architecture/Architecture of pictures. Springer, 2004. Jes FERNIE (ed.), Two Minds: Artists and Architects in Collaboration. London: Black Dog Publishing, 2006. Dan GRAHAM, „Art in Relation to Architecture/Architecture in Relation to Art“, in: IDEM (ed.), Rock My Religion. Writings and Projects 1965–1990. Cambridge, MA: MIT Press, 1994.

    8 Marie FULKOVÁ, Diskurs umění a vzdělávání. Jinočany: H&H 2008, s. 213.

    9 Patricia LEAVY, Method Meets Art. Arts-Based Research Practice. New York: The Guilford Press 2009, s. 104.

     

     

  • DIANA CENCEr gArAFOVÁ
  • Diana Cencer garafová
    * 1986

    studovala na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislavě v programech Vizuální komunikace a Malba. V rámci studia absolvovala zahraniční pobyt na Aalto University School of Art and Design v Helsinkách v programe Fine Art. Ve svém doktorandském studiu na VŠVU (prof. Daniel Fischer – VŠVU, prof. RNDr. Vladimír Bužek – SAV) se věnuje zkoumání vztahů výtvarného umění  a vědeckých teorií – tento vztah však nevnímá jednosměrně, jako prostou inspiraci vědou, ale zajímá jí též to, čím mohou být pohledy a metody výtvarného umělce zajímavé pro vědce. Svou výtvarnou tvorbu realizuje v prostorách Centra kvantových technológií Slovenskej akadémie vied. V roku 2012 získala Cenu rektora za nejlepší diplomovou práci, v roce 2014 kurátorovala výstavu v rámci Štipendia R. Matuštíka v GMB. Vede workshopy na VŠVU a v Lab – Kreatívny priestor.



    Breaking (b)it

     

    Otázka konkrétnej realizácie je z môjho pohľadu v súčasnej umeleckej diskusii nesmierne dôležitá. Každý z nás autorov si pred tým, ako sa dotkne štetca (rozumej akéhokoľvek nástroja či materiálu), musí zodpovedať otázku, prečo realizuje svoju tvorbu, prípadne prečo niektoré úvahy zostávajú iba v myšlienkovej rovine ako možné a neuskutočnené koncepty. K takémuto uvažovaniu ma priviedol môj záujem o teoretickú fyziku, ktorá sa cez záujem o hmotu dostáva k otázke, prečo existuje vôbec niečo, namiesto ničoho. Existujú teórie (J. A. Wheeler ai.), podľa ktorých je informácia základným stavebným prvkom vesmíru, a to bez ohľadu na to, či a v akom médiu je uložená.

    Čo to ale vôbec znamená, že niečo existuje, že niečo je? Čo je reálne? Vo všeobecnosti, realita predstavuje objektívne existujúci jav či skutočnosť, a mala by teda existovať nezávisle od subjektívneho vedomia. Bolo by ale možné mať všetky vedomosti o farbách, farebnom spektre, optike, očných receptoroch, ale pritom celý život žiť v tme a farby nikdy nevidieť? Vedeli by sme bez subjektívneho zážitku skutočne povedať, čo sú farby? Vedeli by sme objektivizovať bez jazyka? Existuje realita mimo jazyka? Je napr. matematika realitou? Tieto a podobné otázky ma sprevádzajú mojou prácou. V téze svojej dizertačnej práce tvrdím, že realita je (pre nás) nepoznateľná – to, čo poznáme, sú len modely reality, ktoré nám pomáhajú uchopiť komplexnú skutočnosť.

    V nasledujúcom príspevku je mojou snahou zhustene priblížiť svoje doterajšie poznatky k danej problematike. Pre krátkosť textu sa sústreďujem najmä na tie aspekty, ktoré potvrdzujú moju tézu a zároveň reprezentujú východiská pre praktickú časť mojej dizertačnej práce.

    Zdá sa, že existujú tri možné interpretácie problému existencie: náboženská, filozofická a vedecká. Viera (v zmysle zredukovanom na náboženstvo) i filozofia prinášajú na môj vkus často príliš univerzálne odpovede s absolútnou platnosťou. Možno aj preto som sa nikdy nepovažovala za veriacu. Oveľa viac ako dejiny filozofického myslenia ma inšpiruje to, kam v poznaní sveta pokročila súčasná veda, najmä fyzika, matematika a kozmológia – napriek tomu, či práve preto, že tu prevládajú rozdielne názory.

    Po tom, ako bola v roku 1920 všeobecne akceptovaná teória veľkého tresku, si niektorí mysleli, že problém existencie je vyriešený. Lenže veľký tresk neodpovedá na všetky otázky, napr. odkiaľ sa vzal veľký tresk a čo bolo pred ním? Bolo pred ním nič?

    V posledných desaťročiach sa otázka, či môže existovať úplné nič, stáva predmetom debát. Kvantoví fyzici tvrdia, že „vytiahli králika z klobúka“ a kvantovou teóriou o vzniku vesmíru vysvetľujú, ako niečo vzniklo z ničoho. Ale je toto nič, ktoré opisujú, skutočne Ničím s veľkým N, ultimátnou nulou? Alebo je to nič definované v niečom: čase, priestore a teórii kvantovej fyziky.

    Objav Higgsovho bozónu (pravdepodobne posledná častica, ktorá dáva ostatným časticiam hmotu) upozornil na to, ako málo vieme o ničom, a na chýbajúce časti nášho porozumenia o vesmíre. Ak Higgsov bozón umožňuje vznik hmoty, čo umožňuje vznik Higgsovho bozónu? Ak odpoveďou je, že jeho existencia je nevyhnutná na základe fyzikálnych zákonov, tak otázkou je, ako vznikli tieto zákony. Ak tieto existujú bez toho, aby existovala hmota, v ktorej sa budú uplatňovať, vznášajú sa v ničom „mimo“ nej? To by znamenalo, že nič by malo kapacitu na to, aby obsahovalo zákony, lenže v tomto prípade by neexistovalo nič, pretože by existovali tieto abstraktné rovnice. A ak by tieto rovnice mali ontologickú platnosť – schopnosť existovať iba ako koncept niekde (vlastne nikde, pretože v tomto prípade neexistuje žiadne niekde), ako aby preniesli niečo do bytia z ničoho?

    Väčšina vedeckých odpovedí na otázku, prečo niečo existuje, sa dostáva do slepých uličiek kruhovej argumentácie, nekonečnej kauzality, či neotrasiteľného faktu. To, že správanie vesmíru sa dá popisovať matematickými pravidlami, naznačuje, že na začiatku by mohla stáť matematika (tá by vedela existovať aj bez existencie vesmíru), z ktorej sa vygeneroval pozorovateľný fyzický svet z nevyhnutnosti – to je zjavne kruhová argumentácia. Snaha o vedecké vysvetlenie vedie k nekonečnému kauzálnemu regresu – hľadaniu príčiny a následku, toho, čo je pred veľkým treskom alebo za singularitou. Neotrasiteľne daným faktom je, že svet je – pre niektorých skrátka nevyžaduje akékoľvek vysvetlenie vlastnej existencie, čím sa zbavujú potreby hľadania príčiny.

    Posledné spomenuté je pre mňa trochu málo. Vedome či nevedome, všetci sa inštinktívne držíme „princípu dostatočného dôvodu“, ako ho v 17. storočí sformuloval Leibnitz.1 A je zreteľné, že fyzikálne konštanty sú presne také, aby dovoľovali hmote formovať sa – teda vzniknúť 94 prirodzeným chemickým prvkom, tvoriť komplexné molekuly uhlíka, možnosť seba-replikácie a v neposlednej rade vode mrznúť pri tej „správnej“ teplote, pri ktorej bol schopný vzniknúť život. Podľa interpretácie informačnej teórie Bytia z bitu (It from bit – J. A. Wheeler) je zmyslom vesmíru „vytvoriť vnímajúce bytosti [ako sme my], ktoré ho môžu pozorovať, a tým zaistiť jeho vlastnú existenciu. Z tohto pohľadu sama existencia vesmíru závisí na jeho schopnosti zrodiť inteligentné bytosti, ktoré pozorovaním dokážu kolabovať s jeho vlnovou funkciou.“2

    „Skutočnosť“ je paradoxný pojem – na jednej strane by mal označovať to, čo existuje objektívne, na strane druhej, ako povedal sofista Protagoras, mierou všetkých vecí je človek – existujúcich, že existujú, a neexistujúcich, že neexistujú. Erwinovi Schrödingerovi sa zdalo absurdné, že akt pozorovania môže zmeniť primárnu povahu reality. No zdá sa, že je to tak. Vedci našli hranice svojho poznania v kvantovej fyzike a neskôr v chaose. V kvantovej fyzike pozorovaním doslova meníme realitu. Pozorovanie (meranie) v konečnom dôsledku ale neznamená, že informácia musí preniknúť do vedomia – musí len uniknúť zo skúmaného systému.3 Vedci prichádzajú k názoru, že najzákladnejším elementom reality by teda mohla byť práve informácia.4

    Veda objektivizuje poznanie, napríklad tak, že sa opakovanými experimentmi snaží eliminovať diváka. Zovšeobecňuje – teda nachádza zákonitosti v údajoch, ktoré sú ovplyvnené náhodnosťou a šumom. Keď sa ľudia učia zo skúseností, používajú indukciu – rozpoznávajú pravidelnosť v nepravidelnom toku informácií. Podobne ako počítač. Z tohto pohľadu funguje veda ako kompresia dát uvedená do praxe. „Teoretický fyzik sa správa ako veľmi dômyselný kódovací algoritmus.“5 Teoretik alebo kompresný algoritmus musí venovať pozornosť celej správe či komplexnému systému a rozlíšiť redundantné časti a časti náhodné. Využívaním štatistických vlastností vytvára akúsi algoritmickú kompresiu, teda model fungovania „sveta o sebe“ (a tiež sveta pre nás).

    „Modelom sa myslí matematický konštrukt, ktorý spolu s istou verbálnou interpretáciou popisuje pozorované javy.“6 Fyzikálne teórie sú modely, ktoré nám pomocou algoritmickej komprimácie vysvetľujú realitu, ktorú žijeme. Často na to používajú metafory, ktorými prenášajú význam z neznámeho do známeho kontextu, a tak nám pomáhajú priblížiť pojmy, ktorým nerozumieme. Modelové poznanie nám svojím zjednodušením pomáha uchopiť skutočnosť, ktorá je príliš komplexná. Existujú tiež komplexné modely fiktívnych realít, napr. s inými fyzikálnymi vlastnosťami, ktoré v našom svete nikdy nevzniknú. Bez kontaktu s realitou ale nedokážeme rozlíšiť medzi pravdou a modelovým poznaním. Žiadny model nie je realitou samotnou a všetka snaha o objektivizáciu popiera subjektívne skúsenosti jednotlivcov.

    Chápanie prírody prostredníctvom vedy je limitujúce od samého začiatku, pretože substrahovalo z fyzického sveta všetko psychické (vedomie, význam, úmysel alebo zámer). Fyzikálne vedy nedokážu popísať subjektívne skúsenosti ľudských organizmov a to, ako sa nám svet javí z nášho subjektívneho uhla pohľadu (existuje čisto fyzikálny popis neuro-fyziologických  procesov, ktoré vedú ku skúsenosti a tiež fyzické správanie, ktoré je zvyčajne s touto skúsenosťou spojené, ale tento popis nezahŕňa subjektívny zážitok jedinca), bez ktorého nemožno hovoriť o vedomej skúsenosti.

    Prostredníctvom matematiky, veda popisuje elementy, z ktorých sa vesmír skladá, a zákonitosti ich správania v priestore a čase. My – fyzické organizmy (ako súčasť vesmíru) – sa skladáme z tých istých prvkov, naše telo má fyzikálno-chemickú podstatu. Náš duševný život, zdá sa, závisí od (fyzických) funkcií nášho centrálneho nervového systému, a preto sa zdá byť prirodzené, že fyzikálne vedy dokážu poskytnúť základné objasnenie duševných aspektov reality, a teda, že fyzika bude konečnou teóriou všetkého. Problémom je, že vedomie nedokážeme vysvetliť tým, že ho zredukujeme na hmotu, preto, ak sa vedecký pohľad usiluje o komplexné pochopenie prírody, musí sa rozšíriť o teórie schopné vysvetliť existenciu fenoménu vedomia, a tiež subjektívne pohľady, z ktorých je nazeraný. A to je teória iného typu, aký poznáme dnes.7

    Vedci, najmä v 20. storočí, prejavili enormné úsilie o možnosť „vidieť nevidené“ – objekty alebo procesy, ktoré nie sú opticky pozorovateľné či ľahko vizualizovateľné. S prudkým rozvojom počítačových technológií, rovnako ako ďalších zobrazovacích prístrojov dochádza k vizualizácii zvuku či iných senzorických informácií, čo zmenilo nielen spôsob, akým vedci pracujú, ale aj to, čo sa snažia dozvedieť. Poverili sme stroje „vnímaním“, aby – ako expandované ľudské zmysly – videli, počuli, chutnali, čuchali a hmatali v prostrediach, do ktorých sa nevieme dostať. Tieto vnemy sú nám však nanič, pokiaľ nie sú (digitálne) prevedené do rozmeru, ktorý sme – my ľudia – schopní vnímať. Tak nám prístroje dávajú predstavu o nepredstaviteľnom, možnosť vidieť neviditeľné. Mohlo by sa teda zdať, že mechanická inteligencia je závislá od ľudského vnímania.

    Mechanické vnímanie sme nutne spojili so záznamovými technológiami. V priebehu 20. storočia nastal presun z písania rukou na menej gestické spôsoby záznamu – skriptá. Mechanizácia písania (písací stroj, slovný procesor, hypertext, internetová sieť) mala vplyv aj na ostatné oblasti komunikácie. Zdá sa, akoby skriptové dominovalo nad improvizovaným a reč sa stala závislá od svojho skriptu – nielen v kultúrnom priemysle a zábave, ale aj v medziľudskej komunikácii.8 Jazyk a jazykový prejav sa vo filozofii často pokladá za jeden zo základných prejavov vedomia. A zároveň je práve jazyk jeden so základných prostriedkov objektivizácie vedomia.9 Vzájomné vzťahy jazyka a umenia (či všeobecnejšie kultúry) sú nepopierateľné – umenie je štruktúrované ako jazyk.10 Aj preto sa vývojom vedomia, mení nielen jazyk, ale aj v jazyk umenia.

    Dnes už nežijeme iba v paralelných svetoch – reálnych a virtuálnych (i tých simulovaných) – ale aj v paralelných svetoch umenia. Obraz, zvuk a gesto boli až do začiatku 20. storočia viazané na živý (alebo ak chceme analógový) akt. Nové technológie zaviedli do statického umenia temporálny rámec a dynamizovali aj našu percepciu, no ešte predtým sami umelci spochybnili autorstvo, oslabili ontologický status umeleckého diela a zrelativizovali jeho interpretačné rámce. Neustále experimentovanie s formou, médiami, jazykom a kódmi priviedli výtvarníkov, literátov neskôr aj hudobníkov (Duchamp, Cage, Kaprow ai. ) k riešeniam bez priamych väzieb na realitu a zmenilo sa tradičné chápanie umeleckých foriem.

    Na konci týchto snažení ostala konceptualizácia a dematerializácia umeleckého diela a tieto stratégie sú v ňom prítomné dodnes. Autori aktivovali intelektuálnu stránku umeleckého zážitku, otvorili umelecké dielo do časopriestoru a anticipovali interaktivitu generovanú novými technológiami. Kvôli našej snahe ovládnuť časopriestorové súradnice fyziologickej skúsenosti sa naše vedomie stáva manipulované a fragmentarizované, vnímanie nie je schopné rozlišovať medzi realitou a technologickou fikciou – svet je ľahšie ovládateľný (médiami a technológiami).11 Tie by nás mali doviesť k „zázraku celosvetového porozumenia a jednoty“12. Odteraz by sme si všetci mohli porozumieť v univerzálnom jazyku elektronických médií. Nadšenci umelej inteligencie sa domnievajú, že by sme náš mozog mali premeniť na stroj procesujúci dáta, vďaka čomu by sa mohlo naše myslenie (a vedomie) úplne oslobodiť od akejkoľvek stopy nášho pôvodného tela či akéhokoľvek tela. Toto vznikajúce netelesné vedomie by bolo niečím zázračným, pokiaľ ide o jasnosť jeho myšlienok a hĺbku jeho poznania.

    No niekedy je práve prirodzená skúsenosť tým, z čoho sú uchvátení mnohí milovníci virtuality. Súčasnosť si vyžaduje, aby sme boli schopní žiť v obidvoch svetoch – analógovom aj digitálnom – no nielen v nich, ale aj v minulých a budúcich svetoch. Naše vedomie sa napokon stáva kočovným – takmer bez problémov prechádzame medzi rôznymi formami skutočnosti.

     

     

    1 Pokiaľ nie je dostatočný dôvod, aby sa udialo niečo, neudeje sa nič (počiatočný stav sa nemení).

    2 Cit. John. A. WHEELER in: Michio Kaku, Paralelní světy: Putování stvořením, vyššími dimenzemi a budoucností vesmíru. Praha: Argo, 2007, s. 307.

    3 Michael BROOKS, Velké otázky: Fyzika. Praha: Euromedia Group, k. s. – Knižný klub, 2011.

    4 Na to, aby sme pochopili, aký je vzťah informácie k realite, je potrebné pochopiť, čo je informácia. Nie je to iba obsah našich knižníc a webových databáz. Podľa niektorých fyzikálnych teórii je informácia najzákladnejším stavebným prvkom vesmíru. Základy takémuto chápaniu informácie (izolovanej od psychologických – sémantických faktorov) položil výskum Clauda Shannona. Vo fyzike súvisí vznik informácie s narušením symetrie. Kým symetria je redundantná, narušením symetrie informácia vzniká. Podľa J. A. Wheelera stojí informácia medzi troma predstavami reality (fyzikálnou, matematickou a mentálnou) – t. z. je oveľa abstraktnejšia ako jej fyzický nositeľ, matematická idea i predstava v mysli.

    5 James GLEICK, Informace: Historie. Torie. Záplava. Praha: Dokořán, 2013, s. 274.

    6 James GLEICK, Chaos: Vznik nové vědy. Brno: Ando Publishing, 1999.

    7 Thomas NAGEL, Mind and Cosmos: Why the Materialst Neo-Darwinian Conception of Nature Is Almost Certainly False. Oxford: Oxford University Press, 2012.

    8 Sean CUBITT, „Hypermetrika. Koevolúcia hlasu a stroja. Od písacieho stroja k hypertextu“, in: Jozef CSERES – Michal MURÍN, Od Analógového k digitálnemu… Nové pohľady na nové umenie. Banská Bystrica: Fakulta výtvarných umení, Akadémia umení, 2010.

    9 Výskumom sa zistilo, že kognitívne úlohy (u väčšiny ľudí) spracúva pravá hemisféra, ktorá je nevedomá, no napriek tomu ovplyvňuje správanie. Taktiež je špecializovaná na uvedomovanie si a prežívanie emócií, a tiež chápanie vecí ako celku (vrátane vlastného tela) – no za samotné uvedomovanie si čohokoľvek je zodpovedná ľavá, dominantná hemisféra, s ktorou sa „dá rozprávať“. Špecializuje sa na jazyk, logické myslenie a na uvedomovanie si kognitívnych činností a ich výsledkov. Mozog je zložitý systém a vedci zatiaľ nevedia presne, ako je možné, že vedomie a uvedomovanie sa odohráva iba v ľavej hemisfére, ani to, či a ako to súvisí s tým, že je v nej lokalizované aj centrum jazyka. Ľ. BEŇUŠKOVA, „Kde sa jazyk stretáva s vedomím“, in: J. RYBÁR – V. KVASNIČKA – I. FARKAŠ, Jazyk a kognícia. Bratislava: Kalligram, s. 235–261.

    10 Pri interpretácii či opise obrazov vstupuje jazyk do zrakového poľa už v základnom procese, keď si uvedomujeme, čo obrazy reprezentujú. Z praktického hľadiska rozpoznanie toho, čo vizuálny obraz reprezentuje, dokonca i rozpoznanie toho, že niečo je vizuálny obraz, je možné iba u živočíchov používajúcich jazyk. Známa obrazová hra s kačicou a zajacom je príkladom, že iba bytosť, ktorá dokáže koordinovať obrazy so slovami, zrakovú skúsenosť s jazykom, dokáže vidieť na obrázku kačku i zajaca.

    11 Jozef CSERES – Michal MURÍN. Od Analógového k digitálnemu… Nové pohľady na nové umenie, op. cit.

    12 Marshall McLUHAN, „Umelé rajské záhrady? Skúmanie sveta elektronických médií a iných svetov“, in: Jozef CSERES – Michal MURÍN, Od Analógového k digitálnemu… Nové pohľady na nové umenie, s. 13.

    13 Otázkou pre mňa ale zostáva, či sa tieto projekty stanú reálnymi, až keď budú prevedené v mierke divák : umelecké dielo = 1:1, alebo je dostatočne funkčným, resp. existujúcim už dielo vytvorené v týchto modelových, simulovaných podmienkach (teda odtrhnuté od skutočného vzťahu s inštitúciou galérie).

     

     

  • DUŠAN VÁŇA
  • MgA. Dušan VáŇa
    * 1982

    absolvoval v roce 2011 magisterské studium v Ateliéru sochařství 1 FaVU VUT v Brně pod vedením profesora Michala Gabriela. Ve stejném ateliéru nadále působil v letech 2012–2014 jako technický asistent a od roku 2013 jako lektor a operátor 3D robotického frézování. Doktorské studium na FaVU pod vedením prof. Gabriela zahájil v roce 2014. Tvorba Dušana Váni je plná výrazových proměn, rozdílných tvůrčích přístupů a svébytného humoru. Pokud bychom chtěli formulovat jednotící linii jeho práce, pak je to jeho kutilská záliba v konstruování, utváření a spojování nejrůznějších materiálů v kombinaci s nejnovějšími digitálními technologiemi, elektronikou a 3D tiskem, umožňujícím nové metody umělecké tvorby. Váňa se svou prací řadí k aktuálnímu trendu progresivního digitálního sochařství, využívající digitálně podporované navrhování objektů. dusanvana.wordpress.com


    A computer animated hand, 1972

     

    reprap

     

    Smithsonian X 3D – Liang Bua indonesia

     

    Smithsonian X 3D – Embreea Orchid

     

    Smithsonian X 3D – The gunboat Philadelphia

     

    CyArk – Pompeii Showcase

     

    CyArk 500 Challenge

     

    Christ the redeemer rio (3D model)

     

    Pix4D – Mapping Christ the redeemer


    Digitální a digitalizovaný artefakt

     

    Digitální artefakt
    Od vzniku prvních virtuálních 3D modelů v padesátých letech a na počátku šedesátých let minulého století (projekty: 1950 SAGE, 1957 PRONTO, 1960 DAC)1 prošla počítačová 3D grafika dlouhým vývojem a stala se nepostradatelnou součástí širokého spektra odvětví lidské činnosti. V současné době se virtuální 3D modely či artefakty těší velké popularitě díky svým nenahraditelným vlastnostem a relativní finanční dostupnosti. K vytvoření digitálního 3D modelu dnes většinou postačí užití osobního počítače s vhodným softwarem. Na pracovním stole tak nacházíme cenný nástroj schopný zastoupit (a v mnohém i přesáhnout) podstatnou část tradičního sochařského ateliéru.

    Digitální artefakt, tedy artefakt vytvořený virtuálně v počítači, má oproti takovému, který vznikl klasickými sochařskými postupy, hned několik zásadních výhod. Zřejmě nejvíce využívanými přednostmi digitální sochy jsou možnosti nejrůznějších deformací, jako je protažení či ohnutí sochařského objektu nebo snadné a zcela přesné změny měřítka. Já osobně při své práci oceňuji zejména možnost implementace a funkční simulace složitých jemných mechanismů v prostoru kinetické sochy či možnost téměř dokonalé vizualizace artefaktu ještě před jeho mnohdy velice nákladnou realizací v materiálu. Velkou výhodou modelu v digitální podobě je i jeho skladnost a s tím spojená snadná archivace. Sochaři dnes k uskladnění svého portfolia teoreticky stačí datový disk namísto rozlehlých skladových prostor. Digitální technologie potom teoreticky dokážou zajistit realizaci virtuálního artefaktu na jakémkoliv místě planety z téměř jakéhokoliv materiálu, a to při zachování identické kvality provedení.

    Právě posledních zmíněných vlastností digitální sochy využili už organizátoři bienále Intersculpt – zřejmě prvního bienále počítačového sochařství vůbec. V rámci Intersculpt 95 byl poprvé realizován projekt tzv. Telesculpture. Tento pojem v sobě zahrnuje tvorbu sochařského díla, spočívající ve výrobě virtuálního modelu na jednom místě a jeho následném zaslání přes internet na místo jiné, kde je dílo zhmotněno, tedy realizováno do své fyzické podoby za pomoci digitálních technologií. Na Intersculpt 95 se tato idea autorům povedla realizovat v reálném čase, během souběžných výstav odehrávajících se v Paříži (galerie Graphes) a ve Philadelphii (Sillicon Gallery), přičemž jako důkaz zdaru byly nazpět zaslány fotografie dokumentující průběh materializace objektu. Když přihlédneme k úrovni tehdejšího internetového připojení, musíme uznat, že šlo o vskutku úctyhodný počin. Tento princip byl znovuobjeven a použit o téměř dvacet let později naším projektem Digital Exchange, kdy jsme za pomocí 3D tiskáren vzájemně realizovali artefakty studentů Fakulty výtvarných umění v Brně a newyorské School of Visual Arts. Výsledkem byly dvě výstavy zcela identických artefaktů probíhající ve stejném čase v Praze a New Yorku.

     

    Digitalizovaný artefakt
    Kromě vlastní tvorby digitálního artefaktu se s rozvojem 3D technologií otevírá stále větší prostor i artefaktu digitalizovanému, tedy takovému, který se již nalézá či nalézal v reálném trojdimenzionálním prostoru našeho světa a následně byl vytvořen či pořízen jeho digitální objemový dvojník ve světě virtuálním.

    Nástrojů k digitalizaci objemových těles je principiálně hned několik. Vedle dnes již klasických a většinou nákladných průmyslových skenerů se k digitalizaci modelu využívají stále dostupnější ruční skenery, podomácku upravené herní konzole s infračerveným hloubkovým senzorem, laserové DIY skenovací systémy či aplikace pro tvorbu 3D modelu pomocí tzv. fotogrammetrie (123D Catch, Autodesk ReCap, Agisoft PhotoScan).

    Jednou ze zmíněných alternativ je využití upravené relativně levné herní konzole Kinect pro Xbox 360 či některého jejího „klonu“. Kinect byl poprvé představen na herní konferenci Electronic Entertainment Expo prvního června 2009, v té době byl ještě označován kódovým jménem „Projekt Natal“. Jedná se o unikátní přístroj, který jedinečným způsobem propojuje reálný a virtuální prostor.

    Senzor byl původně určen výhradně ke snímání pohybu hráče a jeho interakci s hrou na konzoli Xbox 360. Na rozdíl od drtivé většiny tehdejších systémů pro snímání pohybu Kinect nevyžadoval, aby uživatel nosil speciální typ oděvu (např. s jednotlivými částmi odlišenými barevně) nebo aby měl na svém těle připevněny jakékoliv značky.2 Není proto divu, že se tento senzor stal brzy základem mnoha interaktivních instalací umělců po celém světě.

    Díky kombinaci RGB kamery a hloubkového infračerveného čidla se z Kinectu stává kromě nástroje pro analýzu pohybu diváka také jeden z nejlevnějších 3D scannerů umožňující jak klasický objemový sken, tak i jeho barevnou variantu, vhodnou zejména pro plnobarevný tisk na 3D tiskárnách na bázi prachu či papíru. Užití Kinectu k těmto původně nezamýšleným aplikacím však bylo možné zejména díky iniciativě hackerské komunity, která okamžitě rozpoznala potenciál tohoto přístroje – první ovladače pro připojení Kinectu na PC se objevily již několik hodin po jeho uvedení na britský trh.3 Tento druh iniciativy postupně přinutil původně odmítavé vývojáře Microsoftu k vytvoření nové verze přímo určené pro PC. Microsof Kinect pro Windows byl uveden na trh prvního února 2012.

    Osobně jsem začal pro svou práci používat nejprve Kinect a posléze také jeho klon, konzoli ASUS Xtion PRO LIVE, která na rozdíl od originálního Kinectu využívá pro přenos dat i pro napájení jediný USB kabel, což práci velice usnadňuje. Od mého „hacknutí“ konzolí Kinect a ASUS v roce 2014 si už studenti Ateliéru sochařství 1 tento druh scanneru zcela osvojili a používají jej jak pro tvorbu referenčních skenů, usnadňujících práci na figurálních sochách, tak pro účely svých uměleckých projektů založených přímo na využití vlastností tohoto scanneru či na využití digitálních technologií obecně.

     

    Archivace
    Jedinečných výhod digitalizace artefaktu si povšimlo již mnoho (nejen muzejních) institucí. Mezi prvními odstartoval v roce 2013 Smithsonův institut, podporovaný vládou USA, svůj projekt Smithsonian X 3D, který měl představit nejrůznější technologie k digitalizaci muzejního objektu a upozornit na výhody, které archivace exponátů touto metodou přináší.

    Projekt ukazuje, že tato nová technologie má potenciál transformovat základní funkce muzea. Vědci, kteří pracují v terénu, se nemusejí vracet pouze se vzorky, ale i s 3D daty dokumentujícími nález. Kurátoři a pedagogové mohou využít 3D data jako pomůcku ke svému výkladu. Restaurátoři mohou srovnat dnešní stav sbírkového předmětu se stavem minulým – analýza odchylky 3D dat jim přesně řekne, kde došlo ke změnám. Všechny tyto příklady použití jsou přístupné prostřednictvím prohlížeče Smithsonian x 3D stejně jako videa dokumentující průběh projektu.4

    Pro podporu dalšího výzkumu poskytl institut na svých webových stránkách k volnému stažení dvacet ikonických sbírkových předmětů digitalizovaných s maximální pečlivostí a přesností. Můžeme zde nalézt tomograficky skenovanou vosu uvězněnou v masožravé orchideji, velice detailní sken kraba modrého, mamutí kostru, odlitky Lincolnova obličeje, 3D model letadla bratří Wrightů, ale i náročné projekty digitalizace jeskynního sídliště Liang Bua nebo dělostřelecké lodi Philadelphia. Přestože Smithsonův institut tvrdil, že jde o začátek pokusu o digitalizaci deseti procent sbírek, zůstalo zatím jen u těchto dvaceti demonstračních modelů. Této instituci se nemůžeme příliš divit, že její úsilí poněkud polevilo, její sbírky čítají na 137 milionů kusů a detailní digitalizace je stále velice nákladná. „Pokud by ve Smithsonian byli schopni digitalizovat jeden předmět každou minutu, trvalo by asi dvě stě šedesát let, než by zpracovali celý archiv.“5

    Jiný originální způsob digitalizace vlastních sbírek zvolilo několik předních světových muzeí. Tyto instituce využily současného boomu 3D technologií a zahrnuly 3D skenování jako lákadlo pro veřejnost do svých doprovodných programů, čímž poměrně levně a relativně bezpracně získávají množství mnohdy velice kvalitních skenů pro archiv svých sbírkových předmětů.

    Mezi instituce, které jako první využily 3D digitalizaci artefaktu ve svých doprovodných programech, se v červnu roku 2012 zařadilo Metropolitan Museum of Art New York. V rámci doprovodných programů v sekci MediaLab, tedy v oddělení zaměřeném na práci s muzejními artefakty v kombinaci s nejnovějšími digitálními technologiemi, byla tehdy na stránky thingiverse.com nahrána jejich první digitalizovaná socha Ležící Naiada (1819–1824) od Antonia Canovy. Za artefaktem digitalizovaným pomocí fotoaparátu a aplikace 123D Catch od Autodesku brzy následovaly další sochy ze sbírek muzea. Newyorské MET ve svých prostorách a na webových stránkách přímo vyzývá návštěvníky, aby se nebáli a digitalizovali vystavené artefakty, které potom mohou sdílet s ostatními milovníky umění, například na zmíněném serveru thingiverse, nebo je mohou využít pro svou práci a zábavu. Mohou si takto na své domácí tiskárně vytisknout třeba bizarní sochu Lédy držící v náručí labuť, jejíž hlava je zaměněna za hlavu Marsya.6 Později MET inspirovalo i další muzea. Například londýnské British Museum od roku 2014 vložilo na stránky sketchfab.com na třicet volně stažitelných detailních skenů soch ze svých sbírek. Hlava egyptského krále Amenemhata III. se se svými přes dva tisíce dvě stě staženími stala jedním z nejvíce stahovaných modelů na serveru sketchfab vůbec7

     

    Záchrana
    Vedle archivační funkce virtuálního modelu se stále naléhavěji hlásí o slovo využití 3D technologií pro zachování památek světového kulturního dědictví budoucím generacím. Existuje množství příčin ohrožujících existenci kulturního dědictví. Obecně je lze rozdělit na umělé a přirozené. Do kategorie umělých zahrnujeme ničení památek v rámci konfliktů a stavebního rozvoje. Válka se v poslední době stala jedním z nejvíce sledovaných umělých ohrožení kulturního dědictví, a to zejména v Africe a na Středním východě. Skupiny bojující z ideologických a náboženských důvodů se pokoušejí ničit artefakty, které jsou v rozporu s jejich přesvědčením a vírou. Nedávné ničení města Nimrudu bojovníky tzv. Islámského státu je jedním z takových příkladů.8 Na druhé straně i dobře míněné projekty v obdobích klidu a míru mohou mít podobné, ba i horší důsledky – vzpomeňme například na uskutečněné projekty přehradních děl, jakými jsou Asuánská přehrada na řece Nilu v Egyptě či přehrada Tři soutěsky na řece Jang-c’ v Číně, při jejichž realizaci bylo zaplaveno kulturní dědictví ohromného rozsahu a nevyčíslitelné hodnoty.

    Hrozby z kategorie přirozených příčin probíhají soustavně po celém světě a zabránit jim lze jen velice těžko. Řadíme mezi ně důsledky nejrůznějších přírodních katastrof, jako jsou povodně, tsunami, tornáda, výbuchy sopek, ale i obyčejné zvětrávání kamene či hnití dřeva. Za zmínku stojí i hrozící zánik nespočtu míst v souvislosti se změnami klimatu a zvedající se hladinou světových moří a oceánů.

    Existuje hned několik institucí zabývajících se programově právě problematikou zachování světového kulturního dědictví s pomocí 3D digitalizace památek. Mezi prvními jmenujme CyArk (Cyber Archive), vedoucí mezinárodní neziskovou organizaci založenou v roce 2003 za účelem digitální archivace míst světového kulturního dědictví pro budoucí generace a jeho následné bezplatné prezentace v 3D online knihovně.9 Její aktivity byly zpočátku financovány z majetku rodiny zakladatele CyArk Bena Kaciry, později z příjmů nadace rodiny Kacira a dnes je plně závislá na sponzorském financování a práci dobrovolníků z řad institucí, firem a nadšenců z celého světa. Na svém kontě už mají digitalizaci mnoha významných památek z archeologických lokalit jako Théby, Angkor Wat, Chichén Itzá, Mesa Verde, Pompeje, Rapa Nui, Tikal a mnoho dalších.

    V CyArk už zaznamenali i první hmatatelné úspěchy na poli záchrany památek. V roce 2008 byla v důsledku žhářského útoku poničena starobylá Velká jižní brána do jihokorejského města Soulu. Naštěstí byla tato stavba ještě před požárem na popud Správy jihokorejského kulturního dědictví důkladně digitalizována laserovými skenery. Tato data, která byla svěřena k archivaci právě CyArk, následně umožnila detailní rekonstrukci celé budovy, zejména zcela zničených dřevěných pater.10

    Mezi dalšími institucemi jmenujme například CHI (Cultural Heritage Imaging), neziskovou organizaci založenou v roce 2002 jako platformu pro ty, kteří se zajímají o zachování kulturního dědictví. CHI zajišťuje technologie, nástroje, praktická školení a konzultace, dále publikační činnost, rozhovory a konference, navíc volně distribuuje vlastní open source software pro digitalizaci artefaktů za pomocí fotogrammetrie.11

    Výrazným symbolickým počinem upozornil na svoji činnost a zároveň na problematiku zachování světového kulturního dědictví IDA (Institute for Digital Archeology). Ve dnech 19.–21. dubna 2016, v rámci týdne kulturního dědictví,12 vystavil tento institut na londýnském Trafalgar square dokonalou repliku dva tisíce let starého vstupního oblouku z Baalova chrámu v Palmýře, jehož originál byl vyhozen do povětří přívrženci islámské militantní skupiny, tzv. ISIS v říjnu roku 2015. Rekonstrukce monumentální 4,6 metru vysoké stavby vznikla ve spolupráci IDA s experty z univerzity v Oxfordu a Harvardovy univerzity a byla vyrobena metodou robotického CNC frézování z mramorových bloků. Do budoucna se počítá s vystavením rekonstruované brány na významných veřejných prostranstvích světových metropolí, jako jsou Dubaj či New York, než snad nadobro zakotví v Palmýře – někde poblíž místa, kde stával oblouk původní.13

    Pomocí digitální techniky mapování a uchování památek a dalších aspektů společných lidských dějin jsme schopni zajistit, že nikdo nemůže popřít historii nebo diktovat, že jejich příběh nebo ideologie stojí nad příběhem celého lidstva a našeho společného usilování o soužití v harmonii.14

    Z českého prostředí zmiňme například aktivity 3D studia při ateliéru Sochařství 1 Fakulty výtvarných umění VUT v Brně. Toto 3D studio, první na umělecké škole v ČR a teprve druhé v Evropě, od svého založení v roce 2007 napomohlo k digitální archivaci řady artefaktů pocházejících jak ze soukromých sbírek, tak ze sbírek institucí, jako je Národní galerie v Praze či Moravská galerie v Brně.15 Vedle toho za pomoci digitálních technologií jako 3D tisk či 3D robotické frézování rekonstruovalo i několik artefaktů, kterým by jinak hrozil trvalý zánik. V současné době probíhá například optická digitalizace větší části sochařské sbírky Mikulovského sympozia, přičemž u některých artefaktů, podléhajících přirozeným procesům degradace materiálu, jde o poslední šanci na záchranu. 3D studio FaVU tak kromě své základní funkce moderní digitální platformy pro studenty sochařství plní i služby archivační, záchranné a renovační.

     

    Prezentace
    Existuje mnoho nástrojů pro vizualizaci digitálního či digitalizovaného modelu, počínaje statickými 2D obrazy přes plošné projekce až po rozšířenou či virtuální realitu. Nejvíce se ale nabízí využití média nejrozšířenějšího, tedy osobního počítače či tabletu v kombinaci s připojením k internetu.

    Omezená kapacita současné internetové sítě spolu s velikostí dat skenovaných modelů nedovoluje velkému rozmachu online virtuálních galerií, tedy virtuálního prostoru, v němž jsou prezentovány objemové artefakty. Mohou za to vysoké nároky na rychlost a množství přenesených dat, výpočetní kapacitu streamovacích serverů a koncového počítače uživatele – návštěvníka galerie. I přes tento fakt virtuální webové galerie vznikají. Z výše uvedených důvodů se však ve velké většině omezují na představení malby a fotografie, tedy dvojdimenzionálních děl v třídimenzionálním virtuálním prostoru. Náročnější virtuální galerie s prostorovými objekty jsou potom odkázány na DVD nosiče či přímou instalaci do počítače umění lačného konzumenta. Pro příklady nemusíme chodit daleko, stačí vzpomenout na povedené, avšak velice náročné virtuální galerie Adama Krhánka či Moniky Horčicové z ateliéru Sochařství 1 FaVU.

    Mezi světlé výjimky či snad vůbec první vlaštovky v oblasti webových virtuálních galerií patří projekt Vr3D z roku 2015 mladého vietnamského autora Nguyen Tri Quanga, ve kterém představuje formou plnobarevných objemových skenů umístěných ve virtuální výstavní síni několik starověkých sochařských artefaktů Vietnamu. Návštěvník se může z pohodlí svého domova skrze svůj osobní počítač snadno a hladce procházet mezi jednotlivými sochami, případně může každou sochu zobrazit samostatně, otáčet s ní, přibližovat ji a oddalovat dle libosti a zkoumat každý detail. Samozřejmostí je i možnost zobrazení doprovodného textu. Jistým omezením je pouze jediná jazyková verze – všechny texty popisující jednotlivá díla jsou (zatím) pouze v autorově mateřském jazyce, ve vietnamštině.16

     

    Závěr
    Je zřejmé, že digitální a digitalizovaný model již své místo jak v sochařství, tak v muzejní praxi získal a snad i obhájil, dá se tedy očekávat, že jeho důležitost bude v budoucnosti ještě narůstat.

    Ruku v ruce se současným rychlým vývojem 3D technologií se proces digitalizace zřejmě brzy výrazně zrychlí, zpřesní a zlevní. (Už dnes je možné skenovat třeba sochu Krista v Riu de Janeiru pomocí malého dronu ovládaného vysílačkou.)17 Artefakty, archivy či celé lokality bude možné digitálně zpracovat novými, dnes netušenými způsoby. A kdo ví, třeba se jednoho dne díky digitálním skenům a virtuální realitě budeme moci projít celým světem zachyceným v jediném okamžiku. Podle některých teorií by právě takový dokonalý obraz světa byl počátkem pomyslného virtuálního cestování časem.

    Anebo, nebuďme tak skromní, můžeme být časem svědky prvních teleportací. Vždyť podle kvantové fyziky je za originál považován každý objekt, který má naprosto shodné složení a veškeré vlastnosti jako jeho předloha. Teoreticky tak stačí o něco dokonalejší sken a trochu kvalitnější 3D tiskárna.

     

     

    1 David E. WEISBERG, „A Brief Overview of the History of CAD“, in: IDEM, The Engineering Design Revolution, cadhistory.net (cit 3. 1. 2016).

    2 Daria NITESCU, Evaluation of Pointing Strategies for Microsoft Kinect Sensor Device (diplomová práce). University of Fribourg, Department of Informatics, 2012, diuf.unifr.ch (cit. 3. 1. 2016).

    3 Alexandr RADECKÝ, „Ovladače pro Microsoft Kinect hacknuty“, Hd world, 15. listopadu 2010, hdworld.cz (cit. 15. 9. 2016).

    4 Günter WAIBEL, „About Smithsonian X 3D“, 3d.si.edu (cit. 3. 1. 2016).

    5 Ibid.

    6 Don Undeen, „3D Scanning, Hacking, and Printing in Art Museums, for the Masses“, metmuseum.org (cit. 3. 1. 2016).

    7 Michael Molitch-Hou, „Free 3D Printable of the Week: Amenemhat III., Sketchfab’s Most Downloaded Model“, 3D Printing Industry, 25. září 2015,

    3dprintingindustry.com(cit. 3. 1. 2016).

    8 Matt HINSON, „Reflections on Threats to World History“, culturalheritageimaging.wordpress.com (cit. 4. 1. 2016).

    9 cyark.org (cit. 4. 1. 2016).

    10 Kelly GREENOP – Justin R. BARTON, „Scan, Save, and Archive: How to Protect Our Digital Cultural Heritage“, The Conversation, 12. února 2014, theconversation.com (cit. 4. 1. 2016).

    11 culturalheritageimaging.org (cit. 4. 1. 2016).

    12 Red., „World Heritage Week on Trafalgar Square“, digitalarchaeology.org.uk (cit. 24. 4. 2016).

    13 Alice MORBY, „Replica of Destroyed Syrian Archway Erected in London’s Trafalgar Square“, dezeen magazine, 21. dubna 2016, dezeen.com (cit. 24. 4. 2016).

    14 Roger MICHEL, „The Triumphal Arch“, The Institute for Digital Archeology, digitalarchaeology.org.uk (cit. 24. 4. 2016).

    15 3dstudio.ffa.vutbr.cz (cit. 15. 9. 2016).

    16 Kira, „VR3D Launches Vietnam’s First Virtual Museum with 3D Scans of Ancient Relics“, 3ders.org, 30. října 2015, 3ders.org(cit. 6. 1. 2015).

    17 pix4d.com (cit. 6. 1. 2016).

     

     

  • SHOTA TSikOLiYA
  • MgA. Shota Tsikoliya, M.Sc.
    * 1991

    absolvoval Vysokou školu umělecko-průmyslovou v Praze, obor architektura. Po dobu jednoho roku studoval na Danish Academy of Arts, School of Architecture. Jako student doktorandského studia na VŠUP ve své disertaci zpracovává téma Výpočetní metody v současné architektonické praxi: emergentní architektura. Vedl a podílel se na organizaci několika workshopů spojených s inovativními technologiemi. V roce 2014-2015 studoval a pracoval v Institute of Computational Design na univerzitě ve Stuttgartu, kde se podílel na projektu ICD/ITKE Research Pavilion 2014-2015. Pracoval v architektonických kancelářích v Praze a Berlíně a je spoluautorem oceněného návrhu v mezinárodní soutěží na řešení veřejných prostorů Šafárikova náměstí a Fajnorova nábřeží v Bratislavě. Pracuje jako asistent v ateliéru Architektura III (prof. Imrich Vaško) na VŠUP v Praze a vyučuje kurz Science Engineering Technology v programu Global Architectural Design v rámci CIEE.




    Autorské dílo ve věku emergentní architektury

     

    Současné paradigma role architekta jako autora pochází z období renesance. Toto paradigma odmítá autografický charakter středověké architektury a nabízí architekturu alografickou, architekturu, která začíná v mysli a končí na kreslicím prkně jako notační systém, reflektující ideální budovu. Avšak vývoj nových médií a metod zpochybňuje toto paradigma a nutí nás přemýšlet o tom, zda je naše představa autorství ještě platná ve světě, kde technologie radikálně mění procesy nejen výroby, ale i navrhování.

    Ve svém díle The Alphabet and the Algorithm1 Mario Carpo srovnává dějiny architektury a vývoj médií. V období před vznikem knihtisku bylo pořizování identické vizuální informace značně problematické. Ilustrace a technické výkresy byly vzácností, jelikož jejich věrohodnost se razantně snižovala s každou pořízenou kopií. Přímým následkem byla nutnost, aby byl autor bezprostředně přítomen a často se i fyzicky účastnil procesu produkce svého díla. Zároveň komplexita produkce architektonických objektů nepředpokládala možnost vytvoření veškerých částí budovy jedním člověkem. Autografický charakter architektury před obdobím knihtisku nevyzdvihuje individuální génius autora a zároveň zaručuje indexový charakter architektonického objektu.

    Protikladem takové architektury je architektura alografická. Období renesance přineslo velkou změnu v architektonické praxi. Snaha vyzdvihnout společenskou prestiž architekta z pozice řemeslníka na pozici umělce kladla důraz na originalitu návrhu. Architektonický objekt nevznikal na staveništi, ale v hlavě a na papíře. Perspektiva a promítání dovolovaly přesně zaznamenávat autorskou myšlenku a tisk umožňoval tuto informaci přenášet dále. Knihy o architektuře, vytvářené renesančními autory a vytvářející renesanční architekturu, byly inspirované Vitruviem, ale zásadně se od něho lišily hojným počtem ilustrací. Důležitost přesného přenosu vizuální informace pro renesanční architekturu je zřejmá z toho, že ještě před převratným Gutenbergovým objevem Alberti přichází na způsob digitalizace výkresu. Albertiho polární metoda záznamu počítá s výběrem libovolného bodu na výkresu. Všechny ostatní body výkresu se zaznamenávají skrz vzdálenost a úhel od daného bodu. Takový textovo-digitální záznam může být kdykoliv převeden zpět do podoby výkresu.

    Paradigma alografické architektury vzniká souběžně s nástupem knihtisku a představuje jeho zajímavou technickou paralelu.2 Typickým problémem alografického přístupu v předdigitálním období byl protiklad mezi dvojí dimenzí projektové dokumentace a trojí dimenzí skutečného objektu. Tento protiklad nechával prostor pro interpretaci mezi možným a skutečným. Architekt například mohl být nedostatečně obeznámen s konstrukčními procesy, špatně je interpretoval a nepočítal s jejich jistými okolnostmi v návrhu. Stejně tak stavitel mohl chybně interpretovat architektovu představu, což se pochopitelně projevovalo na kvalitě a případně i ceně realizace.3 Teprve nástup CAD (Computer Aided Design) a BIM (Building Information Modelling), stejně jako rozšíření a dominance digitálních médií utvrzují alografické paradigma, jelikož digitální záznam budovy může zahrnovat její veškeré detaily včetně vlastností materiálů a chování konstrukcí. Autor digitálního návrhu je tedy autorem budovy, aniž by se musel podílet na její materializaci.4 Jistým vyvrcholením alografické architektury jsou expresivní autorské stavby, které se v současném architektonickém diskurzu nazývají ikonickou architekturou, jelikož často představují ikonu či značku konkrétního místa. Je tu však zajímává paralela s výše zmíněným indexovým charakterem autografické architektury, pokud uvážíme, že ikona má další význam jako protiklad indexu, tedy druh znaku, který je s předmětem, jejž zastupuje, svázán skrze vnější (tvarovou, vizuální), nikoliv kauzální podobnost.

    Avšak technologie, které přispěly k vrcholné formě alografické architektury, mohou být zároveň nástrojem jejího zániku. Parametrizace navrhování a jeho propojení s procesem výroby, užití a demolice nebo recyklace budovy mění charakter navrhování. Objektem navrhování už nejsou konkrétní formy, nýbrž pravidla generující tyto formy.5 Architektura založená na biologických modelech může vycházet z autorem daných jednoduchých pravidel, ale ve výsledku být tvořená nepředvídatelnými interakcemi jednotlivých elementů mezi sebou a prostředím. Výsledek toho procesu je též nepředvídatelný. Paralelně probíhající vývoj CAM (Computer Aided Manufacturing), digitalizace výrobní produkce, kyberneticko-fyzikální systémy a tak zvaný průmysl 4.0 připravily půdu pro nejzásadnější změnu alografického paradigmatu od dob renesance.

    ICD/ITKE6 pavilon 2015 navazuje na sérii pavilonů, které vznikly na Stuttgartské univerzitě během posledních pěti let na základě aplikace bionických principů k vytvoření architektonických struktur. Jiným společným rysem těchto projektů je využití digitálních metod výroby (především průmyslových robotů), výsledkem čehož je skoro dokonalá podobnost digitálního modelu a fyzické struktury. Avšak pavilon z roku 2015 se zásadně liší od svých předchůdců z hlediska procesu navrhování.

    Biomimetický výzkum pro tento pavilon se soustředil nikoliv na vysoce optimalizovanou biologickou morfologii, ale na proces výroby. Jako model sloužilo utváření podvodního hnízda pavoukem vodouchem stříbřitým. Ačkoliv tento pavouk tráví většinu svého života pod vodou, absence mechanismů k přijímání rozpuštěného kyslíku ve vodě ho nutí k vytvoření jedinečných vyztužených pneumatických struktur, které pod vodou udržují pro pavouka vhodné prostředí. Základní rastr vláken zachycuje a ponořuje pod vodu vzduchovou bublinu, jež je následně vyztužována pavoučí sítí. Lokální diferenciace výztuže dovoluje stabilizovat dynamické chování pneumatické struktury na základě jejích materiálních charakteristik a vlivu prostředí.7

    V kontextu architektury může být abstrakce tohoto konceptu uplatněna a přenesena do procesu robotické výztuže pneumatické membrány. Takové konstrukční metody umožní vytvořit proces vyztužování na základě momentálních potřeb materiálu a prostředí.

    V případě pavilonu se dá mluvit o přístupu založeném na definici chování, nikoliv tvarů – designér tedy neurčuje výslednou formu struktury, nýbrž jednoduchá pravidla chování agentů. Výsledný tvar je definován interakcí agentů uvnitř systému a je komplexní. Tato komplexita se nedá předvídat z jednotlivých pravidel určených designérem. Tyto principy odmítají hierarchický a centralizovaný model navrhování a spojují proces návrhu a výroby do jednoho celku. Dalším logickým krokem by bylo zahrnout do tohoto procesu stadium užití stavby a její odstranění či recyklace.

    Jisté pokračování tohoto konceptu vidíme v dalším projektu ICD/ITKE, Elytra Filament Pavilion pro Victoria and Albert Museum v Londýně. Autoři pavilonu rozvíjeli konstrukční principy definované v jednom z předchozích projektů. Výsledkem pozorování široké škály biologických vláknových kompozit byl výběr krovek několika druhů brouků jako zvláště slibného vzorového modelu pro lehké konstrukce. Spolupráce s biology specializujícími se na morfologii hmyzu přinesla hlubší pochopení anizotropních charakteristik materiálu, který je složen z chitinových vláken, distribuovaných s různou intenzitou a v různém směru v proteinové matici. Následkem této strukturální diverzity se projevují lokálně diferenciované materiální charakteristiky. Konvenční metody výroby vláknových kompozitů, založené na přípravě pomocné formy, se ukázaly jako nevhodné pro uplatnění biologických principů kvůli neopakovatelnosti požadované geometrie a diferenciované vnitřní vláknové struktuře. Paralelně s biomimetickým výzkumem probíhal výzkum alternativních metod výroby vláknových kompozitů, který vyústil ve vytvoření metody výroby kompozitů komplexní geometrie bez použití pomocné formy na základě synchronizovaného pohybu průmyslového robotu a pohyblivé pracovní plochy.8

    Mluvíme-li o jednotlivých komponentech, biologická inspirace se omezila na vnitřní morfologické principy a nebyla uplatňována na výrobní proces. Avšak emergentní charakter se projevil především na celkové agregaci komponentů. Pavilon nepředstavuje pouze fyzickou strukturu, ale propojenou síť senzorů, počítačů a in situ výrobní linky. Pohyby lidí, klimatické podmínky, statická zátěž, to vše se analyzuje a generuje vhodné umístění pro další komponenty vyrobené na místě. Pavilon tedy roste nebo se transformuje na základě nelineárních pravidel a každý z návštěvníků se podílí na jeho výsledném tvaru.

    Dá se namítnout, že v případě obou pavilonů jde o experimentální projekty s diskutabilní uplatitelností v mainstreamové architektonické praxi a že jejich emergentní rysy jsou zanedbatelným detailem. Distribuce části autorství uživatelům však není jenom architektonický jev. Byly-li symbolem období technické reprodukovatelnosti noviny, které ve statisících kusů nesly identickou informaci, identickou vizuální grafiku, styl a typ písma, symbolem současnosti jsou internetové stránky stejných novin, které si každý uživatel upraví podle svých přání a zálib. Kdo je autorem grafiky takových internetových stránek? Grafik čí programátor – tvůrce systému s možností výběru, či uživatel? Současné zákony o autorství mohou znít jednoznačně, ale nikdo nám nezaručí, že nejsou jen pozůstatkem dob minulých. Fenomény opensource a opendata, sdílení informací, síťové propojení a průmysl 4.0, emergence a parametrizace jsou již tady a mění svět kolem nás.

     

     

    1 Mario CARPO, The Alphabet and the Algorithm. Cambridge, MA: MIT Press, 2011.

    2 Mario Carpo, Architecture in the Age of Printing: Orality, Writing, Typography, and Printed Images in the History of Architectural Theory. Cambridge, MA: MIT Press, 2001.

    3 Richard Garber, „Optimisation Stories: The Impact of Building Information Modelling on Contemporary Design Practice“, Architectural Journal, roč. 79, 2009, č. 2, s. 6–13.

    4 CARPO, The alphabet and the algorithm, op. cit.

    5 Achim Menges, „The New Cyber-Physical Making in Architecture: Computational Construction“, Architectural Design, roč. 85, 2015, č. 5, s. 28–33.

    6 ICD (Institute of Computational Design) je součástí univerzity ve Stuttgartu a zaměřuje se na výzkum a výuku výpočetního navrhování v architektuře. Institut založil a vede prof. Achim Menges.

    ITKE (Institute of Building Structures and Structural Design) je součástí univerzity ve Stuttgartu a zaměřuje se na výzkum komplexních architektonických struktur a statiky. Důležitou součástí agendy institutu je výzkum v oboru biomimetiky. Institut vede prof. Dr. Ing. Jan Knippers.

    7 Moritz Dorstelmann et al., „ICD/ITKE Research Pavilion 2014–15: Fibre Placement on a Pneumatic Body Based on a Water Spider Web“, Architectual Design, roč. 85, 2015, č. 5, s. 60–65.

    8 Moritz Dorstelmann et al., „ICD/ITKE Research Pavilion 2013–14: Modular Coreless Filament Winding Based on Beetle Elytra“, Architectual Design, roč. 85, 2015, č. 5, s. 54–59.

  • LADiSLAV ZikMUND-LENDEr
  • PhDr. Ladislav Zikmund-Lender
    * 1985

    je historik umění. V dizertačním výzkumu, realizovaném na Vysoké škole uměleckoprůmyslové, se zabývá životem a dílem architekta Ladislava Machoně (1888–1973). Je autor či editor knih: Tři generace architektů (2012), Budova muzea v Hradci Králové (2013), Okolí Müllerovy vily (2013), Experimentální sídliště Invalidovna (2014), Design/nábytek/interiéry (2014), Architektura Hradce Králové na fotografiích Josefa Sudka (2014) a připravuje knihy Jan Kotěra v Hradci (2016) a Struktura města v zeleni (2017). Je autorem výstav What a Material (2012), Příběh vizionáře: Jan Kaplický (2015) a Prostory touhy: Je architektura sexy? (2016). Přednáší dějiny architektury a designu na Jihočeské univerzitě v Českých Budějovicích, spolupracuje s Centrem interdisciplinárního výzkumu Univerzity Hradec Králové. V akademickém roce 2016/2017 bude díky Fulbright-Masarykově stipendiu působit na University of California v Berkeley.



    Machoň na export: Reprezentace Československa v zahraničních realizacích architekta Ladislava Machoněi

     

    Architekt Ladislav Machoň (1888–1973) patří ke generaci architektů, kteří se přibližně kolem poloviny dvacátých let začali zasazovat o „novou architekturu“, jak ji představil Le Corbusier ve své knize Vers une architecture a také ve své přednášce organizované Klubem architektů v roce 1925 v Praze, a dali vzniknout architektonické avantgardě. Ne tak Ladislav Machoň, který nikdy zcela nepřistoupil na vědecké a strojové tvoření architektury, a tak se ve dvacátých letech věnoval především památkové péči,1 monumentálním stavbám veřejných institucí a tradicionalistickým vilám a interiérům. Přesto se mezi válkami podílel na řadě projektů, které měly při význačných příležitostech a v exponovaných záměrech reprezentovat československý stát v zahraničí. O těchto projektech se v sekundární literatuře o architektovi bohužel skoro nic nedozvíme kromě české restaurace na Regent Street v Londýně a Komenského památníku v Naardenu.2 Machoňovy realizace v zahraničí měly daleko širší rozptyl a nejrůznější okolnosti vzniku. Architekt však ve všech případech zůstával poměrně konzervativní. Pomineme-li tedy rozsáhlou architektonickou spolupráci Machoně se státním aparátem a jeho podíl na budování vizuální (architektonické) identity státu na území Československa, je dobrá otázka, proč si jej představitelé státu pro zahraniční zakázky vybírali, když by v jejich zájmu měla být snaha předvést za každou cenu to nejaktuálnější, nejmodernější a nejoriginálnější, čím zdejší architektonický provoz disponoval. Odpověď se nejspíš nebude skrývat ve stylové analýze, ale spíše v sociálně-uměleckém habitu architekta a jeho klientů.

     

    Velvyslanectví ve Varšavě (1924–1925)
    Vznik Československa znamenal pro architekty první a druhé generace žáků Jana Kotěry a Josipa Plečnika nové tvůrčí příležitosti. Jako první novostavba ambasády vznikl projekt podle architekta Aloise Mezery v Bělehradě, v jejímž zadání ministr zahraničí Edvard Beneš explicitně vyjádřil požadavek monumentality.3 Velvyslanectví v řadě dalších strategických zemí byla řešena jako rekonstrukce či přestavby některých stávajících objektů. Nejinak tomu bylo i v případě ambasád v Budapešti a ve Varšavě, které si rozdělili, snad opět dle zadání Edvarda Beneše a snad na přímluvu Jana Kotěry, Otakar Novotný a Ladislav Machoň.

    Ladislav Machoň měl za úkol upravit interiéry dnes neexistující vily z 19. století v Chopinově ulici na reprezentační prostory velvyslanectví. Machoň přistoupil k řešení bohatých interiérů, které měly dvojí formu: monumentální s odkazy k barokní i klasické tradici a interiéry inspirované českým vernakulárem.4 Schodišťová hala v prvním patře představovala svým tmavým obložením podélným táflováním roubenou chalupu, zábradlí bylo osazeno patrně majolikovými sochami Otto Gutfreunda – podobnou sadu použil Josef Gočár pro jídelnu ve staré Sochorově vile ve Dvoře Králové nad Labem v letech 1923–1924.5 Reprezentační interiér obsahoval klasické rezidenční uspořádání z 19. století včetně kuřáckého a dámského salonu. Dámský salon byl v duchu představy pohlavního determinismu, sdílené moderními architekty,6 vybaven jako jediný bíle lakovaným nábytkem s tradičními typy – taburet, chaise longue, toaletka se zrcadlem apod. Také jako v jediné místnosti zde byl uplatněn drobný ornament na látkovém čalounění a tapetách jako příznak femininity.7

    Po roce 1927 byla podle Machoňova plánu dostavěna nová budova velvyslanectví v Koszykowě ulici, z jejíhož vybavení se nic nedochovalo.8 Machoňovo řešení reprezentačních interiérů, odkazující k slovanskému pojetí historismu a tradicionalismu, nebylo vzdálené od Novotného interiérů ve Varšavě. Starší kolega, který se daleko více věnoval publicistice, podal v roce 1918 výklad svých tvůrčích rozporů: nositeli nového kulturního rozmachu se měli stát Slované, vedeni Čechy, oproti akademismu a historicismu germánskému.9 Současně vzešel právě pro interiérový design nový požadavek folklorismu, který ale měl být uvážlivě aplikován především pro potřeby státní reprezentace: umění mělo být „do poslední míry možností české, chce-li mít mezinárodní platnost“.10 Podle Václava Viléma Štecha, který měl vedle Zdeňka Wirtha, Machoňova blízkého přítele, velký vliv na podobu státní reprezentace v zahraničí po celé meziválečné období, šlo o „melodický cit“, který měla moderní tvorba převzít od českého folkloru.11

     

    Pavilon ve Philadelphii (1926)
    Podobný princip „modernity v lidovém“ představuje návazný projekt československého pavilonu na obchodní výstavě ve Philadelphii. Zakázku Machoň získal patrně díky Zdeňku Wirthovi, program veškeré státní reprezentace na zahraničních výstavách byl schvalován přes Ministerstvo školství a národní osvěty. Machoň navrhl v průběhu března až května 1926 ve výstavním areálu na místě u jezera zadaném americkou stranou12 nevelký pavilon se třemi trakty uspořádanými ve tvaru písmene L. Pavilon měl rovnou střechu s vrchním osvětlením, jak vyžadovaly dobové výstavnické trendy, avšak forma měla mít folklorní ráz. Pavilon byl celodřevěný, počítalo se nejspíš s jeho odstraněním po skončení přehlídky. Účast Československa byla poměrně raritní – ze zemí mimo Spojené státy americké se zúčastnilo pouze Švédsko, Indie a Argentina.13 Program přízemní budovy byl výrazně čechocentrický: sál města Prahy, sál Národního osvobození, sál propagační a sál amerických Čechů. Z definitivní varianty z července 1926 sál amerických Čechů z programu vypadl a byl nahrazen částečně venkovním přístřeškem pro hudební produkci a zázemím s kuchyní.14 Z dochovaných detailů je patrné, že dřevěná konstrukce měla mít i dekorativní funkci a můžeme ji srovnat s Machoňovým hudebním pavilonem na Žofíně, sportovním klubem na Císařském ostrově (1921) nebo pozdějším Strahovským stadionem od Aloise Dryáka (1930–1931).

     

    Památník Jana Amose Komenského (1930–1937)
    Hned po roce 1918 vyvstaly v Československu snahy o zbudování památníku Jana Amose Komenského v Naardenu spojené s určením jeho hrobu. Jak píše Zdeněk Wirth, „vyvolalo veřejné mínění přímý zásah československého státu“15 a do věci patrně záhy zapojili Ladislav Machoň a Jaroslav Horejc organizaci svobodných zednářů, jejímiž byli členy. Už v roce 1871 našli místo uložení Komenského ostatků v Naardenu Jan Erazim Vocel a Jaroslav Goll, ale až v roce 1929 byl Komenského hrob v kapli identifikován. Machoň navštívil Naarden se Stanislavem Sochorem, přednostou brněnského památkového úřadu, v roce 1930.16 Jak ukazuje nákres z roku 1896, publikovaný roku 1928 v monografii Jana Amose Komenského poslední útulek a hrob, interiér nepoužívaného kostela byl v té době stavebně rozdělen na řadu malých místností.17 Machoň navrhl upravit do podoby památníku pouze závěrečnou část lodi a polygonální presbytář, což si vyžádalo vybourání dřívějších vestaveb.

    Pro kapli byl sestaven náročný ideový program. Jak připomíná v publikaci věnované památníku Bohumil Hübschmann, prostor nemohl být koncipován jako mauzoleum, protože je místem odpočinku šesti dalších osob: „Nikoli zrušení prostoru, ale jeho naplnění bylo tvořeno.“18 Program musel být bezproblémový také vzhledem k velmi rozmanité skladbě donátorů, kteří se na vybudování kaple finančně podíleli. Vedle holandských organizací a československých zednářů to byla Jednota československých spořitelen v Praze, Poldina huť v Kladně, sokolská obec, organizace československých legionářů, Česká spořitelna v Praze, Českobratrská církev evangelická a manželé Waldesovi. Realizace proběhla během roku 1937, stavbu prováděl místní stavitel Bernard Jurriens podle návrhu D. F. Sloothouwera, dozoroval Haagský památkový úřad a Stanislav Sochor.

    Interiér popsal Wirth následovně:

    Hlavním bodem v mauzoleu je hrob J. A. Komenského, vyznačený v dlažbě dioritovou deskou ze státních lomů v Požárech u Týnce nad Sázavou, ovroubenou kovovým rámem. Vedle hrobu stojí svícen, dílo J. Horehce, lité a cizelované v závodu F. Anýže a spol. v Praze. Ruce na hořejší části svícnu nesoucí mísu se svící vyjadřují touhu po světle božském.19

    Požadavkem bylo pochopitelně využití výhradně českých materiálů20 a prezentace výrobků firmy Poldi Kladno (kostra skleněného paravánu s apokryfními výjevy ze života Jana Amose Komenského dle návrhu Miroslava Havránka a Jaroslava Bendy, mříž od Jaroslava Horejce s motivy vinné révy a popínavé růže – „symboly ve spisech Komenského užívané“).21 Československou státnost připomínala řezbovaná mříž od Karla Štipla s motivem lipových listů a státního znaku provedená ve světle mořeném dubu a pamětní plaketa Tomáše Garrigua Masaryka osazená naproti desce královny Vilemíny (návrh J. Benda a L. Machoň). Vitráže ve vyšší etáži prostoru obsahují řadu zednářských symbolů.22

    Vznikl tak významově pozoruhodně hybridní prostor, který na malé ploše snoubil symboly nové československé státnosti, zednářství, českobratrství, glorifikaci Jana Amose Komenského skoro až na úroveň světce. Akci si patřičně přivlastnili i zednáři:

    Úprava valonského kostela je nejen důstojným dokladem úcty československého národa k velikému Učiteli, ale je i významným památníkem českého umění a oddanosti československého zednářstva k duchu Génia, jehož pokládáme za svého vůdce. Bratři Horejc, Machoň, Štip a profesor Benda podali tu znamenité důkazy svého umění a své tvůrčí síly.23

     Na odpolední slavnostní otevření Komenského památníku navázal večer uzavřený společný zednářský ritus holandské lóže Union Royal a zástupců lóží československých.

     

    Československý sál v Ženevě (1936)
    V roce 1936 získal Machoň od ministerstva zahraničí zakázku úpravy sálu československého zastoupení v Ženevě.24 Umělecké spolupracovníky Machoň vybral mezi svými „bratry“ ve svobodozednářské organizaci: opět Jaroslava Horejce a Jaroslava Bendu.25 Navzdory navýsost monumentální formě Machoň přistoupil k asymetrickému rozmístění nábytku pro jeho variabilní funkce: „pro větší společnosti“ i k „intimnímu rozhovoru“.26 Stěny byly vyzdobeny zlatou Bendovou mozaikou s dvaceti figurami s programem: Život a práce člověka primitivního (na úzké stěně) a Život člověka civilizovaného. Stěna nad vstupem měla obsahovat mozaiku v modrých tónech s tématem Vláda mohutnosti duševní nad hrubou silou.27 Figurální plastika Jaroslava Bendy měla být dřevěná, zlacená a měla znázorňovat ochranu ostatních národů. Čalounění nábytku mělo být podle Machoňovy představy v oranžových a zelených tónech. Projekt byl v trochu jednodušší variantě realizován a do užívání byl Spojeným národům československou vládou předán až 15. září 1937.28

     

    Česká restaurace a automat v Londýně (1938)
    V návaznosti na dřívější realizaci jídelního automatu Koruna (1931) a restaurace s automatem v pivovaru Černý pivovar (1933) získal Machoň zakázku na pobočku restaurace Koruna v Londýně. Na obhlídku se Machoň vypravil v říjnu 1938.29 Na restauraci měl navazovat automat s vlastním vstupem, který byl řešen podobně technicistně jako pražský automat Koruna. Restaurace naopak měla být místem prezentace české kultury, nad čímž měl umělecký dohled Václav Vilém Štech.30 Restaurace měla být typicky česká – Machoňovi byl předán seznam devatenácti podniků, které zadavatel považoval za typicky české: mezi nimi byla například restaurace U Shnellů, U Vejvodů, U Fleků, U Medvídků apod.31 Pro restauraci navrhl lidové kroje pro personál malíř Alexandr Vladimír Hrstka, avšak barevnost měla být sladěna podle barevnosti interiéru.32 Interiér restaurace byl vybaven nábytkem ze světlého dřeva (jasan, javor, buk), pro restauraci vznikly návrhy veškerého skla, porcelánu a pozornost byla věnována umělecké výzdobě. Z aukční síně Jeřábek Machoň nakupoval různé umělecké předměty na výzdobu interiéru, především porcelán: talíře s malovanými květy, porcelánové sošky (šlechticů, tatarských bojovníků, lovecké motivy), kameninu se slováckými motivy, měděné i kameninové formy na bábovky, cínové nádobí apod. Z přibližně sedmdesáti zakoupených položek bylo pouhých pět slovenské provenience. Několik kusů prodal za sedm set korun ze své soukromé sbírky i sám V. V. Štech.33 Restaurace s automatem tak v sobě zahrnovala nejaktuálnější výdobytek v oblasti hromadného stravování: automat, ale zároveň prezentaci českosti prostřednictvím českého zvykosloví a českých památek.

     

    Soutěžní návrhy pavilonů na světové výstavy
    v Paříži (1938) a v New Yorku (1939)
    V těsně předválečném období se Machoň zúčastnil dvou soutěží na státní pavilony na světové výstavy v Paříži a v New Yorku, které však již organizovalo ministerstvo veřejných prací, kde Machoň tak dobré kontakty jako na ministerstvech školství, zahraničí a pošt neměl.

    Machoň se nejprve v roce 1936 zúčastnil soutěže na pavilon v Paříži. Pavilon měl být situován na dvouúrovňové parcele na nábřeží Seiny a měl prezentovat české materiály a průmysl, konstrukce tedy měla být ocelová a obložená plechovými tabulemi 100 x 50 cm.34 Terasu otočenou směrem k řece měla doplnit renesanční mříž ze zámku v Jindřichově Hradci, jezdecká bronzová socha sv. Jiří z Pražského hradu, Štursova socha Raněného a několik dalších soch.35 Z dalších památek měla být prezentována Pieta z Křimic u Plzně, kazatelna ze sv. Salvátora, Ukřižovaný z Jindřichova Hradce, Ecce Homo ze Staroměstské radnice ad.36 Atrakcí měl být Langweilův model Prahy, situovaný v Machoňově návrhu hned za vstupem. Na výzdobě (kruhový znak Československa) se měl podílet opět Jaroslav Benda. Ačkoli Machoňův návrh nebyl zdaleka nejkonzervativnější, kvalit vítězného návrhu Jaromíra Krejcara a Zdeňka Kejře, které obdivoval i Le Corbusier,37 nedosahoval.

    Machoň byl hned následně dne 22. dubna 1938 vyzván k účasti v soutěži na pavilon pro výstavu v New Yorku.38 Vyzván byl patrně na intervenci ministra zahraničí Kamila Krofty, s nímž Machoň udržoval přátelské styky a který přijal pozvání k účasti Československa od velvyslance Spojených států.39 V interiéru chtěl Machoň uplatnit „materiály domácí vynikající kvality“,40 pro konstrukci žlutě lakovanou ocel a dřevo, pro interiéry sklo, bílý eternit a korek. Interiéry měly být obloženy šedými miropakovými deskami. Machoňův program měl mít následující části: věž, vstupní halu, ústřední výstavní síň, nádvoří a ochoz. Samotná výstavní hala měla mít konstrukci z ocelového lomeného oblouku, jakou měly například hangáry. Podobná hala se představila na výstavě v Bruselu v roce 1935. Machoň navrhl pozoruhodný způsob nepřímého denního světla, které mělo procházet skrz stíněné pásy v zaklenutí haly. Subtilní věž měla svítit barevnými reflektory trikoloru.

    Výzdobu měly tvořit „symboly těch odvětví a činností, kterými československý národ přispíval a přispívá k budování všeobecné kultury lidstva“.41 Měl to být duchovní odkaz především J. A. Komenského, T. G. Masaryka, z techniky vynálezy bratranců Veverkových a Františka Křižíka, z průmyslu se měly prezentovat Škodovy závody, sklářský průmysl, plzeňské pivo, žatecký chmel a hanácký ječmen (opět nic ze Slovenska). Československo mělo být v neklidné politické situaci v Evropě představeno tezí, že „ke konečnému cíli lidstva, všeobecnému míru, směřovala všechna práce československého národa“.42 Vstupní hale měla proto opět dominovat socha Raněného od Jana Štursy, neboť před ní byl prezidentem od roku 1921 pravidelně proklamován tzv. Velikonoční mír. Hlavní výstavní sál měl obsahovat několik samostatných prezentací: výstavu sociální péče a zdravotnictví, průmysl (těžký průmysl, konfekce a spotřební průmysl, samostatně měla být prezentována firma Baťa), pravá galerie měla být osazena prezentací lidového umění a cestovního ruchu, levá lidovým uměním a tvorbou uměleckoprůmyslové školy. Na nádvoří měla být výstava zemědělství a lidových krojů, což v sobě měla spojovat monumentální socha Přemysla Oráče od Jakuba Obrovského.43 Na ochozu kolem nádvoří Machoň plánoval venkovní biograf.

    Machoňův návrh byl patrně příliš velkorysý, bylo zvoleno kompaktnější a jednodušší řešení Kamila Roškota. Pavilon byl realizován v době vyhlášení protektorátu Čechy a Morava, německá vláda se snažila o zrušení československé účasti, správa pavilonu však byla předána newyorské straně a jako politické gesto zůstal pavilon záměrně nedokončený.44

     

    Závěr: Opatrná modernita
    Z těchto Machoňových exkluzivních zakázek můžeme vyčíst, že představa o zahraniční reprezentaci mladého československého státu byla alespoň v prvním desetiletí od svého vzniku poněkud ambivalentní. Na jedné straně stálo vytváření historicity nového konstruktu československého národa vzýváním nejrůznějších tradic, opíraných o nové oficiální i neoficiální instituce: novou československou církev, která měla národní myšlence dodat duchovní rozměr, Sokol, který měl do národní myšlenky dodat ideu antické kalokagathie, legionářské organizace, vztyčující národní ideu na padlých v první světové válce, a třeba nově ustanovenou zednářskou organizaci, která měla za cíl budovat národní identitu ve vědě a kultuře. Na straně druhé stála víra v modernizaci, pokrok vědecký i umělecký, snaha odpoutat se od nánosů minulosti a ideologický futurismus. Jak konstatuje Martina Pachmanová, Československo spojovalo nadčasové mýty a návraty do minulosti s nacionalistickým vizionářstvím. Propojovaly se tak „různé, často i protichůdné aspekty národa: tradiční a moderní, historie a pokrok, zemědělství a průmysl, náboženství a věda, folklor a ,vysoké umění‘.“45 Dvacátá léta i závěr třicátých let charakterizuje snaha ukázat bohatou národní historickou tradici (v památkách toho, co dobová historiografie považovala za „české“ umění) i nejmodernější pokrok (produkty a materiály vyráběné v Československu a ideálně uplatněné při stavbě samotného pavilonu). Oba tyto aspekty dokázal Machoň jako obratný syntetik skloubit. V okamžiku, kdy bylo v soutěži v roce 1937 vyžadováno co nejprogresivnější a nejaktuálnější architektonické řešení (a kdy také Machoňovy politické kontakty na jeho prosazení nestačily), však architekt neuspěl. Machoňův příklad skvěle ilustruje, že spíše konformní architektura a design požadavkům reprezentace meziválečného československého státu vyhovovaly nejlépe, ale zásadní při tom byly také konkrétní osobní vazby.

     

     

    i Studie vznikla s přispěním grantu č. SGS 2016-32 Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze a Ministerstva školství, mládeže a tělovýchovy ČR na podporu specifické výzkumné činnosti.

    1 K Machoňově památkové aktivitě srov. Ladislav ZIKMUND-LENDER „Stavět a usměrňovat: Vstup Ladislava Machoně do historického prostředí ve 20.–40. letech 20. století v kontextu dobového diskurzu úamátkové péče“, in: Magdaléna NOVÁ – Marie OPATRNÁ (eds.), Vidět – Slyšet – Číst – Rozumět: Sborník příspěvků mezinárodní konference studentů doktorských studijních programů. Praha: Univerzita Karlova v Praze, Katolická teologická fakulta, 2015, s. 243–250.

    2 Alois KUBÍČEK, „Ladislav Machoň, 28. 4. 1888“, Architektura ČSR, roč. 27, 1968, č. 7, s. 435; Zdeněk LUKEŠ, „Ladislav Machoň“, Umění a řemesla, roč. 1988, č. 2, s. 4–5.

    3 Petr KLÍMA, „Alois Mezera (1889–1945), Československé velvyslanectví v Bělehradě“, in: Milena BARTLOVÁ – Jindřich VYBÍRAL (eds.), Budování státu: Reprezentace Československa v umění, architektuře a designu. Praha: VŠUP 2015, s. 123.

    4 Srov. Archiv architektury a stavitelství, Národní technické muzeum [AAS NTM], fond č. 25, Ladislav Machoň, „album fotografií interiérů velvyslanectví ve Varšavě“, 1925.

    5 K tomu srov. Ladislav ZIKMUND-LENDER, „Vrstvy designu: Památkářské memento staré vily Josefa Sochora ve Dvoře Králové“, Zprávy památkové péče, roč. 73, 2013, č. 5, s. 395–399; Vendula HNÍDKOVÁ – Jindřich VYBÍRAL, Národní styl: Kultura a politika. Praha: VŠUP, 2012, s. 89.

    6 K tomu Ladislav ZIKMUND-LENDER, „Dělání touhy: Sociální povaha sexualit v architektuře“, in: IDEM (ed.), Prostory touhy: Je architektura sexy? Praha: Architectura, 2016, s. 82–113.

    7 K deterministické představě ženského ornamentalismu srov. Lada HUBATOVÁ-VACKOVÁ, „Krása věcí, průmysl a moderní společnost“, in: Lada HUBATOVÁ-VACKOVÁ – Pavla PEČNIKOVÁ – Martina PACHMANOVÁ (eds.), Věci a slova: Umělecký průmysl, užité umění a design v české teorii a kritice 1870–1970. Praha: VŠUP, 2014, s. 27–63, cit. s. 57–58.

    8 Archiv Velvyslanectví ČR ve Varšavě, korespondence, Zpráva o stavu budovy velvyslanectví, květen 1945.

    9 Otakar NOVOTNÝ, „Zápisky z interregna“, cit. in: HNÍDKOVÁ – VYBÍRAL, Národní styl: Kultura a politika, s. 54–55.

    10 Václav Nebeský, „Sociální pozadí našeho uměleckého života“, cit. in ibidem, s. 75.

    11 HNÍDKOVÁ – VYBÍRAL, Národní styl: Kultura a politika, s. 82.

    12 Srov. AAS NTM, fond č. 25, Ladislav Machoň, „projekt československého pavilonu ve Filadelfii“, 1926.

    13 Ibid.

    14 Ibid., „Program pavilonu ve Filadelfii“, 1926.

    15 Zdeněk WIRTH, Pohřební kaple Jana Amose Komenského v Naardenu, její sláva, ponížení a obnovení. Praha: Ministerstvo školství a národní osvěty, 1937, s. 11.

    16 Ibid., s. 13.

    17 R. A. B. OSTERHUIS, Jana Amose Komenského poslední útulek a hrob: (Holandsko a Naarden). Praha: Orbis, 1928. s. 303.

    18 Bohumil HÜBSCHMANN (ed.), Jana Amose Komenského hrob v Naardenu. Praha: Společnost architektů, 1937, s. 11.

    19 WIRTH, Pohřební kaple Jana Amose Komenského v Naardenu, její sláva, ponížení a obnovení, s. 15.

    20 V presbytáři, v předsíni naopak Machoň navrhl využít materiály holandské, což mělo mít symbolickou rovinu.

    21 WIRTH, Pohřební kaple Jana Amose Komenského v Naardenu, její sláva, ponížení a obnovení, s. 17.

    22 Vladimír HOBRLANT, Poslední útulek: z dějin Mauzolea Jana Amose Komenského v Naardenu. 2., dopl. vyd. Naarden: Stichting Comenius Museum, 2014, s. 29.

    23 Otto SEYDL, „Pouť do Nizozemí“, Svobodný Zednář, 1937, roč. XI., č. 6–7, s. 53–61.

    24 AAS NTM, fond č. 25, Ladislav Machoň, „dopis Ladislava Machoně Ministerstvu zahraničí“, 8. 7. 1936.

    25 Ibid., „Průvodní zpráva k náčrtu zařízení síně stálých delegátů SN v Ženevě“, 8. 7. 1936.

    26 Ibid., s. 2.

    27 Ibid., s. 3.

    28 unog.ch, (cit. 28. 9. 2016).

    29 AAS NTM, fond č. 25, Ladislav Machoň, „dopis L. Machoně Zemskému úřadu“, 7. 10 1938.

    30 Ibid., „V. V. Štech: rukopisné poznámky k výzdobě“, nedat. [asi 1938].

    31 Ibid., „dopis neznámého pisatele G. A. Barthovi“, 28. 11. 1938.

    32 Ibid., „dopis L. Machoně Perfect Catering Services, Ltd.“, 13. 7. 1939.

    33 Ibid., „Ladislav Machoň: Seznam předmětů koupených pro Londýn“, nedat. [asi 1939].

    34 Ladislav MACHOŇ, „Soutěž na čsl. pavilon na mezinárodní výstavu v Paříži“, Styl, roč. 1936, XX, č. 2–3, s. 15.

    35 Identifikováno z AAS NTM, fond. č. 25, Ladislav Machoň, „Návrh čsl. pavilonu na světovou výstavu v Paříži“, 1938.

    36 Ibid., Ladislav Machoň, „rukopisné poznámky k vystaveným dílům“, nedat. [asi 1938].

    37 Jaroslav HALADA – Milan HLAVAČKA, Světové výstavy: Od Londýna 1851 po Hannover 2000. Praha: Libri, 2000, s. 161.

    38 AAS NTM, fond. č. 25, Ladislav Machoň, „dopis Ladislava Machoně Ministerstvu veřejných prací“, 4. 5. 1938.

    39 HALADA – HLAVAČKA, Světové výstavy: Od Londýna 1851 po Hannover 2000, s. 178.

    40 AAS NTM, fond. č. 25, Ladislav Machoň, „Ladislav Machoň: Všeobecný popis návrhu na čsl. pavilon v New Yorku“, nedat. [asi 14. 5. 1938].

    41 Ibid., s. 5.

    42 Ibid., s. 6.

    43 Obrovského socha Přemysla Oráče byla odmítnuta pro osazení na Hradčanském náměstí. Srov. „Pomník Přemysla Oráče“, Za starou Prahu: Věstník pro ochranu památek, 1929, roč. XIII, č. 1–6, s. 24.

    44 HALADA – HLAVAČKA, Světové výstavy: Od Londýna 1851 po Hannover 2000, s. 179–180.

    45 Martina PACHMANOVÁ, „Výstavní praktiky státu: Export československého umění“, in: BARTLOVÁ –VYBÍRAL (eds.), Budování státu: Reprezentace Československa v umění, architektuře a designu, s. 281–326, cit. s. 282.

     

     

  • ŠÁrkA SVOBODOVÁ
  • Mgr. Šárka Svobodová
    * 1980

    je absolventkou Semináře dějin umění Masarykovy univerzity v Brně a od roku 2012 působí na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně jako pedagožka a následně i jako postgraduální studentka. Ve své dizertační práci nazvané „Architektura jako příležitost k tvorbě“ se zaměřuje na spolupráci architektů a výtvarných umělců při realizacích veřejných budov poválečného Brna. Kromě akademického prostředí spolupracuje jako historička architektury i s dalšími brněnskými kulturními institucemi. Je spoluzakladatelkou 4AM/Fóra pro architekturu a média, kde působí jako programová dramaturgyně a kurátorka kulturního prostoru PRAHA. V Domě umění města Brna se v širším týmu odborníků podílela na projektu BAM – Brněnský architektonický manuál a pro Muzeum města Brna aktuálně připravuje monografickou výstavu architekta Jana Dvořáka. Jeho osobnosti a výseku architektonické a urbanistické tvorby se dotýká i předložený konferenční příspěvek.



    Škola nového typu. Nerealizovaný projekt sdruženého vysokoškolského areálu v Brně

    Se stěhováním Fakulty výtvarných umění Vysokého učení technického v Brně ze stávajících objektů na ulicích Rybářská a Údolní v září letošního roku se nepochybně vytratí pocit marnosti dlouhodobě na fakultě přítomný a vyplývající z řady téměř vydařených, přesto nakonec neúspěšných pokusů o získání vhodnějších prostor pro výuku. Stěhování se tak pro řadu studentů i pedagogů stalo spíše legendou než reálným záměrem. Hledání adekvátní lokality s dostačujícími prostory je podrobně popsáno v publikaci Paměť budov – architektura budov VUT v Brně vydané Vysokým učením technickým před dvěma lety.1 Prostřednictvím několika architektonických soutěží uvažovalo VUT o rozsáhlejším areálu, který by sdružoval více odborných pracovišť na jednom místě – vedle sebe a v těsné spolupráci měly fungovat i Fakulta výtvarných umění a Fakulta architektury.2 Přibližování a vzdalování se obou fakult je proměnlivé v čase. Zatímco v devadesátých letech šlo o vazbu velmi těsnou – jedním z iniciátorů vzniku FaVU byl tehdejší děkan Fakulty architektury Ivan Ruller –, k citelnému ochladnutí vztahů došlo zejména s kontroverzní volbou historika umění Rostislava Koryčánka na pozici děkana Fakulty architektury v roce 2014. „Obava“ některých pedagogů i studentů z přílišného zavlečení umění na technickou fakultu byla jedním z argumentů odporu proti této volbě. Ve skutečnosti zde zásadní roli hrály osobní antipatie některých členů akademické obce vůči Koryčánkovi a také nedůvěra v soudnost studentů, kteří jej k účasti v konkurzu vyzvali, označovaná jako nežádoucí studentokracie.3

    Podobně konfliktní situaci s téměř totožnou argumentací Vysoké učení technické čelilo ve druhé polovině šedesátých let 20. století. Ke sporu tehdy došlo v otázce výstavby vysokoškolského kampusu VUT a Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Brně (UJEP)4 ve dvou samostatných lokalitách či jako společný areál humanitních a technických odborných pracovišť. Několik let trvající kauza je podrobně dokumentována v dosud jen částečně zpracované osobní pozůstalosti brněnského architekta Jana Dvořáka, který se v prosazení obou vysokých škol jako smíšené instituce dlouhodobě osobně angažoval.5

    Impulz vzešel ze Svazu architektů v Brně, kde Jan Dvořák působil jako vedoucí skupiny teorie a kritiky, na počátku roku 1964 v souvislosti s pochybením v předprojektové přípravě vysokoškolských areálů v Brně. „Protože profesoři sami nemohli nebo nechtěli se k věci veřejně vyjádřit, sepsal jsem na základě poznatků od nich zdůvodnění, aby školy byly postaveny v jednom místě.“6

    Zásadním Dvořákovým argumentem pro koncepci „soustředěné vysoké školy“ je odklon od konzervativních urbanistických a architektonických řešení. „Školy nového typu“, tedy vysokoškolské celky smíšeného charakteru – humanitního, technického a uměleckého směru –, jsou podle něj výsledkem nových pedagogických názorů a předpokladem moderní výuky. Takovou koncepci vnímá jako „…důsledek rozvoje vědních oborů. Jejich další vývoj je možný pouze v úzké souvislosti s ostatními – v rozvíjení styčných problémů mezioborových. Správná vysokoškolská výuka se může proto rozvíjet v syntézu humanitního a technického myšlení pouze v úzkém kontaktu všech vědních disciplín“.7

    Odkazuje se přitom na zahraniční příklady – doslova tedy na „celý vzdělaný svět“ – kromě příkladů z anglické školské výuky argumentoval Dvořák příklady z tehdejší NSR – Ruhr-Universität v Bochumi nebo Technische Universität v Dortmundu, popřípadě z Rio de Janeira a dalších.8

    Investici vyčíslenou na dvě miliardy korun označuje Dvořák za neracionální i z hlediska ekonomického. Oddělením stavenišť obou vysokých škol se podle něj „…zvýší náklady ve vlastní výstavbě o desítky milionů tím, že se všechna zařízení škol včetně společenského, sportovního, stravovacího, zdravotního, inženýrských sítí musí budovat duplicitně. Pro podobné postupy bychom nenašli jinde obdoby.“9

    Dvořákova kritika se dotkla i konkrétně zvolených lokalit. Zatímco výstavba univerzity byla společně s přírodovědeckou a lékařskou fakultou a pedagogickým institutem připravována v Brně-Bohunicích,10 technika získala v roce 1961 pozemek mezi Královým Polem a Žabovřeskami na východním svahu Palackého vrchu.11 Místo na okraji města, kde měla vzniknout fakulta strojní, stavební a elektro považoval Jan Dvořák vzhledem ke svažitosti terénu za nevhodné, navíc nedostačující svou rozlohou pro všechny zamýšlené ústavy.12 Mnohem smysluplněji by se zde dle jeho názoru jevila nová obytná čtvrť. Pokud má tedy vzniknout „pokrokový vysokoškolský celek“, měl by se realizovat právě v Bohunicích. I to je lokalita okrajová, ovšem s velmi dobrou návazností na městské centrum. Tuto variantu by podpořil i fakt, že nejdůležitější ze všech plánovaných staveb je nová fakultní nemocnice – „bez které Brno již nemůže déle být“ –, jejíž výstavba měla jako součást kampusu UJEP v Bohunicích začít během roku 1969. Naopak již realizované objekty internátů pro studenty VUT pod Palackého vrchem navrhoval Dvořák přenechat pro jiné užívání.

    Centrum celého bohunického komplexu měla tvořit přírodovědecká fakulta jako pracoviště základního výzkumu s lékařskou fakultou a nemocnicí přiléhající na jedné straně a na straně druhé s fakultou filozofickou, matematicko-fyzikálním ústavem, pedagogickým institutem a fakultami techniky. Takto pojatou koncepci vysoké školy a výzkumu chápal Dvořák jako místo, kde se „…rozvíjí vzdělanost do všeobjímajícího, širokého výhledu v úzké vazbě všech vědních oborů“.13 Celkový počet studentů odhadoval na čtrnáct tisíc, což je „úměrné organismu města Brna“ a „odpovídá také kladným zahraničním zkušenostem“.14 Změnit původní projektovou přípravu a připravit realizaci smíšeného areálu v Bohunicích by si vyžádalo odklad o dva roky, které Dvořák vidí jako reálné vzhledem k důležitosti takové investice.

    Je nutné podotknout, že Jan Dvořák v té době, tedy od roku 1964, působil ve Státním ústavu pro projektování závodů těžkého strojírenství – Kovoprojekta. Zde byl jako vedoucí architekt zodpovědný za zpracování tzv. projektového úkolu – Areálu výzkumných ústavů (AVÚ) v Brně-Králově Poli (výrobních hal na prototypy elektromotorů, nejtěžších zemních strojů, lisů a slévárny).15 Hlavním investorem byl Výzkumný a vývojový ústav elektrických strojů točivých, který přes různě zvažované alternativy lokací nakonec upřednostnil realizaci areálu v blízkosti plánovaného kampusu VUT pod Palackého vrchem. I proti tomuto záměru se Jan Dvořák vymezil a navrhoval alternativní lokality, přičemž varianta vysokoškolského kampusu v Bohunicích podle něj umožňovala v nedaleké vzdálenosti realizovat i tento projekt.

    Ještě před koncem roku 1964 se konalo společné jednání Svazu architektů a zástupců VUT a UJEP. Na základě kritického posouzení záměru stavět dva samostatné vysokoškolské komplexy na opačných koncích města byl Jan Dvořák pověřen vypracováním studijního úkolu „O výstavbě vysokých škol v Brně“, ve kterém reflektoval výše uvedené okolnosti. Svaz také inicioval anketu mezi vědeckými pracovníky, aby se „řadou otázek upřesnil názor“. Otázka vysokoškolského kampusu ovšem nepochybně měla i svou strategickou a politickou rovinu. Jak Dvořák uvádí, na zásah Krajského výboru KSČ došlo k zákazu připravované ankety, stejně tak i plánovaná celorepubliková schůze Svazu architektů svolaná k tomuto tématu byla bez vysvětlení odvolána a architektův kritický článek „Za správnou koncepci výstavby investičních celků“ redakce Rudého práva odmítla zveřejnit. V reakci na to začal od konce roku 1966 Dvořák komunikovat přímo se zástupci ÚV KSČ, předsedou vlády ČSR a zainteresovanými ministerstvy. „Z obavy, aby Brno o investice na výstavbu nových škol nepřišlo, řada odborníků proti svému přesvědčení hájí zájem ,techniky‘ a ,univerzity‘ a prokazují, že jejich spojení není nutné. Říkají si asi, že nové bude sice méněcenné, ale lepší než to, co mají nyní,“ píše v konceptu dopisu jednotlivým politikům. „Rozhodl jsem se, že nebudu pasivně přihlížet k tak zjevnému znehodnocení miliardové investice. Považuji proto za správné informovat nejkompetentnější místa o celé věci, aby se mohla udělat náprava.“16 Upozornil také na rovinu osobní zainteresovanosti zástupců vysokých škol. „Jediným důvodem, proč se v Brně doposud připravuje neracionální výstavba dvou vysokých škol na opačných koncích města, jsou problematické vztahy mezi školami reprezentované osobními spory profesorů, které dosud neumožnily změnit již překonaný koncept oddělených škol, vzniklý před několika lety.“ V tisku také upozorňoval na možnou účelovost společensko-ideologickou. Volbu dvou skutečně vzdálených stavenišť připisoval záměru „…že studenty je potřeba rozdělit, aby ve spojení nepředstavovali příliš velkou společenskou sílu.“17

    Spor, který se podle dochované korespondence s tehdejším rektorem VUT architektem Vladimírem Medunou18 přesunul na konci šedesátých let do ryze osobní roviny, stál Jana Dvořáka členství ve Svazu architektů, kam byl znovu přijat až v roce 1988. Odvolán byl i z nedokončeného projektového úkolu Areálu výzkumných ústavů. Roku 1969 tedy odešel z Kovoprojektu a inicioval založení brněnské pobočky Projektového ústavu Československých výrobních družstev. Zde působil nejdřív jako vedoucí ateliéru a později jako hlavní architekt až do pádu komunistického režimu. Další odpor vůči přípravě dvou samostatných staveb byl podle Dvořáka v konečném důsledku „zlomen neodbornými zásahy a utonul ve lhostejnosti širších odborných kruhů“.19

    V kontextu současného vztahu dvou fakult VUT – architektury a výtvarného umění – naznačeném v úvodu textu lze doufat v pozitivnější závěr a snad i žádoucí mezioborovou/mezifakultní spolupráci. Přestože nyní se do nových objektů na úpatí Žlutého kopce stěhuje pouze jedna ze zmíněných fakult, do budoucna sem uvažuje vedení VUT i s přesunutím Fakulty architektury a dalších pracovišť, které by ve formě výstavních a konferenčních prostor mohly komunikovat výsledky své výzkumné a pedagogické činnosti s širokou veřejností.20 Takový potenciál v sobě nepochybně zvolená lokalita této „smíšené školy“ v centru města nese mnohem lépe než původně zamýšlená dislokace pod Palackého vrchem, kterou – jak již bylo zmíněno – označil architekt Jan Dvořák za nevhodnou pro vysokoškolský komplex už v šedesátých letech. V této souvislosti se pak nabízí ještě jiná otázka, zda již není na čase provést revizi budování vysokoškolských areálů v podobě vědecko-výzkumných zón na okraji města a v souladu se současnými urbanistickými tendencemi neuvažovat o vysokých školách a jejich uživatelích jako o žádoucích městotvorných činite.

     

     

    1 Jan SEDLÁK (ed.), Paměť budov – architektura budov VUT v Brně. Brno: Vysoké učení technické v Brně, 2014.

    2 Ibidem, s. 69–71.

    3 Proslov Petra Pelčáka na veřejné diskuzi 24. 3. 2014, audiozáznam z archivu autorky článku.

    4 Tj. Masarykova univerzita, která nesla název Univerzita Jana Evangelisty Purkyně v letech 1960–1990.

    5 Architektonická tvorba Jana Dvořáka a zejména jeho spolupráce s výtvarnými umělci ve druhé polovině 20. století v Brně tvoří těžiště rozpracované dizertační práce autorky příspěvku. K jeho činnosti srovnej také Šárka SVOBODOVÁ, Výstavba a modernizace Fakulty informatiky Masarykovy univerzity. Brno: Munipress, 2014. TÁŽ, Nerespektované autorství. Příspěvek k tvorbě brněnského architekta Jana Dvořáka (1925–1998), in: Brno v minulosti a dnes. Příspěvky k dějinám a výstavbě Brna, 29/2016, Brno: Archiv města Brna, v tisku. Dosud jen částečně zpracovaná osobní pozůstalost Jana Dvořáka je uložena v archivu Oddělení architektury a urbanismu Muzea města Brna.

    6 Jan DVOŘÁK, Závěry studijního úkolu „O výstavbě vysokých škol v Brně“, Muzeum města Brna, Oddělení architektury a urbanismu, Jan Dvořák, nezpracovaný fond.

    7 IDEM, „K výstavbě vysokých škol v Brně“, Československý architekt. Časopis Svazu architektů ČSSR, 30. 7. 1969, č. 15, s. 2.

    8 Jiří ALBRECHT, Oponentská zpráva ke studijnímu úkolu Inž. arch. Jana Dvořáka „Výstavba vysokých škol v Brně“ z 29. 12. 1965, Muzeum města Brna, Oddělení architektury a urbanismu, Jan Dvořák, nezpracovaný fond.

    9 DVOŘÁK, „K výstavbě vysokých škol v Brně“, op. cit. Srovnej také IDEM, „K výstavbě vysokých škol v Brně“, a – neperiodický časopis posluchačů fakulty stavební. Brno: Akademický spolek studentů architektury, 1969, Muzeum města Brna, Oddělení architektury a urbanismu, Jan Dvořák, nezpracovaný fond.

    10 Jaroslav PAROUBEK – Karel FOŘTL – Arnošt NAVRÁTIL – Luboš DOUTLÍK, „Příprava výstavby souboru Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Brně-Bohunicích“, in: Knižnice odborných a vědeckých spisů vysokého učení technického v Brně, svazek B – 105, Vědecká konference Fakulty architektury VUT: Výstavba vysokých škol. Brno: VUT v Brně – fakulta architektury, 1985, s. 83–97.

    11 Podrobněji o vývoji návrhu kampusu VUT viz Antonín KRASICKÝ, „Vznik areálu VUT v Brně Pod Palackého vrchem a vývoj jeho koncepce“, in: Knižnice odborných a vědeckých spisů vysokého učení technického v Brně, svazek B – 105, Vědecká konference Fakulty architektury VUT: Výstavba vysokých škol. Brno: VUT v Brně – fakulta architektury, 1985, s. 103–113.

    12 Původně zamýšlená plocha areálu byla skutečně z původních 56 ha zdvojnásobena.

    13 DVOŘÁK, „K výstavbě vysokých škol v Brně“, op. cit.

    14 Ibid.

    15 Areály různých výzkumných ústavů lze označit jako Dvořákovu specializaci. Kromě zmíněného návrhu vyprojektoval v průběhu šedesátých až osmdesátých let šest rozsáhlých komplexů, z nichž byly realizovány tři: Výzkumný ústav závodů všeobecného strojírenství (1972, realizace 1974–1976), Výzkumný ústav valivých ložisek Brno-Komárov (1969, realizace 1970–1982) a Výzkumné ústavy Brno-Botanická (1975–1988). Zejména poslední dva jmenované patří k jeho nejvýraznějším a de facto i nejznámějším projektům.

    16 Jan DVOŘÁK, dokumentace ke sdruženému vysokoškolskému areálu v Brně-Bohunicích, Muzeum města Brna, Oddělení architektury a urbanismu, Jan Dvořák, nezpracovaný fond.

    17 DVOŘÁK, „K výstavbě vysokých škol v Brně“, op. cit.

    18 Rektorem Vysokého učení technického v letech 1958–1968 a po odvolání opět v letech 1970–1976, uvedeno dle: Jiří PERNES, Kapitoly z dějin VUT v Brně 1899–2009. Brno: Vutium, 2009, s. 257.

    19 Ibid.

    20 Uvedeno na základě rozhovoru autorky článku s děkanem Fakulty výtvarných umění VUT v Brně dne 27. 9. 2016.

     

     

  • ZUZANA jAkALOVÁ
  • Mgr. Zuzana jakalová
    * 1986

    Kurátorka a kulturní manažerka; pracuje jako kurátorka rezidenčního programu MeetFactory v Praze, nově i jako kurátorka tranzitdisplay. Vystudovala Fakultu humanitních studií Univerzity Karlovy v Praze a Teorii interaktivních médií na Masarykově univerzitě v Brně. Absolvovala stáž u Renate Lorenz na Akademie der bildenden Künste ve Vídni. Její diplomová práce se věnovala tématu feministického pojímání etiky péče jako možné strategie současného umění. V současné době studuje v doktorandském programu na FaVU VUT v Brně. V roce 2015 získala kurátorskou rezidenci ve vídeňském MuseumsQuartier, v roce 2016 byla vybrána na CEC ArtsLink Residency, v rámci které bude realizovat svůj pobyt v newyorském Triangle Arts Association. Publikovala ve Flash Art CZ / SK, A2 nebo artalk.cz.



    Re-Directing: East. Zájem středoevropských rezidenčních programů o kulturní aktéry ze zemí globálního jihu

    Rezidenční programy v současné době reprezentují důležitou institucionální vrstvu umělecké infrastruktury. Obecně lze říci, že rezidenční pobyty vytvářejí prostor pro individuální či kolektivní práci zejména umělců a kurátorů, ale postupně také dalších spřízněných profesí. Nesou v sobě étos mezinárodnosti, umožňují seznamování se s profesionály i veřejností z jiného než domácího prostředí, zprostředkovávají navazování globálních profesionálních kontaktů a přátelství, poskytují umělcům a dalším profesionálům v pohybu nové kontexty pro produkci či prezentaci vlastní práce.

    I když je většina rezidenčních programů ve střední Evropě1 stará jenom přibližně jednu dekádu, rezidence a kulturní mobilita se postupně stávají mantrou i místního provozu současného umění. Kdo na žádné rezidenci nebyl, ten na ni chce, někdo je dokonce matadorem rezidenčního života a cestuje z jednoho místa na druhé. Kde rezidenční programy nejsou, tam se zakládají či probíhají různé jiné podoby umělecké mobility (instalování výstavy, pozvání na přednášku, výzkumné cesty atd.).

    Ve všech zemích V4 funguje minimálně několik rezidenčních programů různého typu, zaměření a s rozličnými cíli, často ale pochopitelně se společným záměrem – přijímat umělce z jiných zemí a případně vysílat domácí umělce do zahraničí. Všechny tyto programy mají samozřejmě svá specifika a odlišnosti. Ty souvisejí s tím, v jakém kontextu fungují a co je jejich cílem: od bazálních praktických věcí, jakými jsou lokace (město či jeho část, rurální prostředí atd.), prostor, který má daný program k dispozici, finanční zázemí, množství lidí a podoba týmu, který program organizuje, schopnost vytvářet kvalitní výstupy, efektivita navazování mezinárodních partnerství aj., až po strukturálnější problémy, jakými jsou např. možnosti financování podobných aktivit či (kulturně) politická vůle podobné projekty podporovat a vytvářet jim relevantní místo na kulturní mapě.

    I když najdeme v různých programech mnoho odlišností, je zajímavé, jak homogenní je geografická orientace těchto programů. Právě geografické trajektorie zájmu rezidenčních institucí přitom tvoří důležitý rámec interního i mezinárodního fungování jednotlivých uměleckých scén. Determinují témata a trendy, které v nich cirkulují (nebo právě naopak), umělecké praktiky, osobní i institucionální okruhy a sítě. Vytvářejí prostor pro tlumočení kulturních podobností a odlišností, ale i pro prezentaci jiných kulturních kontextů v lokálním prostředí. Koho, odkud, jakým způsobem a proč rezidenční programy zvou a jakým způsobem rámují a prezentují svou vlastní práci, je proto klíčovým gestem a důležitou složkou diskurzu současného umění v dosahu daného rezidenčního programu.

     

    Rezidenční geografie
    Zjednodušeně by se dalo říct, že u středoevropských rezidenčních programů v tomto ohledu existují dva nejobvyklejší referenční rámce. Prvním z nich jsou úzké kontakty se sousedními zeměmi V4. Výměna zde pramení na jednu stranu z geografické blízkosti a tím pádem ekonomické rentability uměleckých výměn,2 ale také z podobné historické zkušenosti a jistého pocitu sounáležitosti. Svou roli v tom samozřejmě hraje blízkost či srozumitelnost témat, která v společensky-kulturním milieu jednotlivých zemí rezonují.

    Druhou základní linií byla a nadále zůstává orientace na Západ a jeho umělecká centra, zejména v dalších členských státech Evropské unie či v USA. Motivace při zakládání většiny rezidenčních programů ve střední Evropě okolo poloviny nulté dekády 21. století zjednodušeně vycházela ze dvou premis. Z obecného společenského étosu přibližování se Západu a pocitu, že právě tam jsou situovány diskurzy a praktiky,3 které mohou být pro naše prostředí inspirující, a pohybují se tam lidé a fungují instituce, od kterých se můžeme mnoho naučit. Vztah k Západu se, co se rezidenčních sítí a mobility kulturních profesionálů týče, výrazně zjednodušil vstupem všech zemí V4 do EU a posléze do schengenského prostoru. Důležité zde po mnoho let byly i pragmatické důsledky dané výměny – ufinancovatelnost těchto pobytů díky ekonomickému zázemí rezidentů přijíždějících ze Západu.4

    Motivace pro zvaní kulturních aktérů ze zemí globálního jihu, s nímž se stále častěji setkáváme v posledních několika letech, budou zřejmě jiné než podobně pragmatické či ekonomické. Náklady na rezidenci jsou v těchto případech zpravidla vyšší (vyšší ceny letenek, povinné pojištění pro umělce, náklady na vízum atd.) a pochopitelně i byrokracie spojená s uskutečněním rezidenčního pobytu je daleko komplikovanější (víza, oficiální pozvání od instituce, nahlašování příchozích rezidenčních umělců na cizinecké policii atd.). Pro mnohé umělce zejména z rozvojových zemí je složité sehnat individuální financování pro pobyt z místních zdrojů – ty buď neexistují, je jich málo,5 ne vždy vyhovují potřebám umělce či instituce, nebo fungují spíš jako podpora rezidenční výměny mezi bývalou koloniální velmocí a někdejší kolonií.6 V podobné situaci jsou ale i středoevropské instituce, které také nejsou schopny získat financování na podobné projekty z jiných než evropských grantových programů (pokud vůbec),7 což většinou dlouho trvá, není to flexibilní a pro dané instituce to s sebou nese obrovskou administrativní a finanční zátěž.

    Na tyto nerovnosti v přístupu k rezidencím poukazuje zakladatelka platformy věnující se rezidencím TransArtists8 Maria Tuerlingsová:

    Navzdory růstu počtu rezidencí po celém světě je jejich dostupnost pro umělce nadále nespravedlivě distribuovaná a nevyvážená. Problémy s vízy vážně brzdí, omezují nebo dokonce blokují příležitosti k mobilitě. Velkým problémem je také omezená, mizící nebo neexistující dostupnost a přístup k možnostem financování. Rozpočtové škrty, zejména v evropských a severoamerických zemích, byly závažné a měly dopad na rezidence, umělce i na možnosti zvát mezinárodní umělce, například z rozvíjejících se a rozvojových zemí.9

     

    Na východ a na jih
    Navzdory zmíněným obtížím však rezidenční programy touží po co nejširších partnerstvích s co nejvzdálenějšími kouty světa. Zájem o „východnější Východ“, než jsme my sami v rámci rezidenčních infrastruktur ve střední Evropě, samozřejmě kopíruje zájem o tato témata v uměleckém světě či v dalších společenských strukturách obecně. Tato zkušenost však s sebou přináší obecnější otázku po proměně naší pozice na globální umělecké mapě. V širších souvislostech samozřejmě lze říct, že obrat k Východu může být průvodním znakem úspěšné sebekolonizace a přilnutí k Západu, která nastala posunem východní hranice EU až za státy V4. Obdivné vzhlížení k Západu se tříští v kontextu vlastní postupné „západnosti“. Pohled směrem k Západu sice zůstává pořád dominantním, avšak příslušnost k němu již přestává být tajemně vábivou možností a stává se stále více běžnou součástí každodennosti.

    Naopak co se týče globálního jihu, nejenom že máme často pouze mizivou představu o tom, co se tam vůbec děje, ale již vůbec nejsme schopni dohlédnout, jakým způsobem funguje tamní umělecká a kulturní produkce. Na to samozřejmě pravidelně reagují trendy v globální kurátorské práci, obracející se zejména k těm „exotickým“ uměleckým scénám, které jsou sužovány těžkou, nebo přímo represivní politickou či ekonomickou situací s představou, že právě tam se „něco děje“. Kurátor Pau Cata Marles popisuje právě rezidence jako prostor pro šíření tohoto neokoloniálního přístupu ke globálnímu jihu a říká, „že se radši díváme na jiná místa a rádi se vystavujeme exotickým zahraničním zkušenostem. Rezidenční program je skvělým prostředkem, jak utišit náš hlad po jinakosti a exotickém zážitku.“10

    Zájem o „někde jinde“ popisuje ředitel londýnského rezidenčního centra Gasworks Alessio Antoniolli. Podle něj jde spíš o představu, kterou máme o tom, že Něco se děje spíš někde jinde než v nejbližším okolí:

    […] je to spíš o tom, kde si člověk myslí, že se věci dějí – je to opět východně-západní rozdíl. Není to tak jasně formulovaný rozdíl jako u (kategorií) Západ a Východ, jedná se ale znovu o tentýž předpoklad, že ‚skvělé věci se dějí v Berlíně‘, a tak když jste v Londýně, myslíte na Berlín, nebo myslíte na New York, a když náhodou nevíte, co se v New Yorku děje, jste nikdo. […] stejně jako se Východ dívá na Západ s obdivem, sleduje Západ Východ a hledá exotiku.11

    Zatímco tato „exotika“ je v mnoha zemích globálního severu chtě nechtě na mnoha úrovních konfrontována s vlastními koloniálními zkušenostmi a jejich postkoloniálními následky, výzvou středoevropského prostředí zůstává nedostatek historické a teoretické reflexe regionálních a lokálních vztahů ke „třetímu světu“. Ten sice způsobuje absenci teoretických i praktických nástrojů, kterými by bylo možné podobná témata uchopit, ale opačná historická zkušenost vyvolaná čtyřicetiletou hegemonií SSSR v regionu může působit jako odrazový můstek pro pokusy formulovat možné vztahy a souvislosti mezi jednotlivými kulturními kontexty s větší citlivostí a z odlišných pozic. Každopádně je zřejmé, že reflexe na úrovni teorie i praxe je nutně zapotřebí, aby podobné snahy nezůstaly jenom partikulárním zájmem bez širší návaznosti na lokální kontext, nebo aby se rezidenční mobilita kulturních profesionálů z krajin globálního jihu nestala v důsledku pouze exotizující neokoloniální praxí. Mohou být právě rezidenční programy ve střední Evropě jakýmsi laboratoriem, ve kterém jde tyto vztahy a nástroje formulovat, místo toho aby jenom posilovaly výše zmíněné stereotypy?

     

    Několik příkladů za všechny
    Z rezidenčních center působících v zemích V4 nejsilnější vztahy s globálním jihem dlouhodobě udržuje Zamek Ujazdowski A-I-R Laboratory, součást stejnojmenného centra pro současné umění ve Varšavě. Tento zájem koresponduje s celkovým záměrem instituce, která v posledních letech věnuje část svého programu umělecké praxi v globálních kontextech.12 Vzniká ale i z výrazného osobního angažmá kurátorek rezidenčního programu Marianny Dobkowské a Anny Ptakové.

    Tento zájem v kontextu A-I-R Lab zhmotňuje zejména projekt Re-Directing: East, který je od roku 2013 nejrozsáhlejší vlaštovkou na poli spolupráce mezi rezidenčními programy ve střední Evropě a zeměmi globálního jihu. Zamek Ujazdowski A-I-R Laboratory formuluje na svých webových stránkách cíle Re-Directing: East následovně:

    Kurátorská rezidence Re-Directing: East je workshopem pro rovnocennou výměnu zkušeností, kurátorským seminářem, rozšířeným průzkumem místa a výzkumnou příležitostí pro skupinu mezinárodních kurátorů, kteří přijíždějí na rezidenci, místní účastníky a tým CCA Zamek Ujazdowski. Od roku 2013 je organizuje A-I-R Laboratory s cílem usnadnit spolupráci mezi uměleckými iniciativami, které v důsledku geopolitických podmínek nemají mnoho příležitostí k výměně znalostí a zkušeností horizontálním způsobem. Od účastníků se očekává, že budou sdílet své znalosti o jednotlivých uměleckých a sociálněpolitických souvislostech […].13

    Účastníci jsou oslovováni prostřednictvím otevřené výzvy, která je zveřejňována v mezinárodních uměleckých periodikách (e-flux, Residency Unlimited, 360.org a další), jejich výběr poté probíhá na základě tematické orientace daného ročníku Re-Directing: East. Všeobecně je zde důraz kladen právě na jistou dehierarchizaci vztahů mezi zvanými kurátory a zejména na výměnu zkušeností s organizací a pozadím umělecké práce a produkce v zemích globálního jihu. Jde o pokus nastavit demokratickou strukturu pro sdílení vědomostí, know-how a vzájemně porozumět politickým, sociálním a kulturním kontextům, ve kterých zúčastnění rezidenti fungují. Děje se tak prostřednictvím prezentací, diskuzí, reading groups, ale i neformálních aktivit, jakými je např. společné vaření večeře. Výjimečnou součástí Re-Directing: East je sebereflexivní praxe kurátorského týmu A-I-R Lab, který se událostí aktivně účastní. Ta se pak projevuje i v tom, jakým způsobem jsou formulovány další ročníky programu.

    V českém kontextu měla většina mobilit z jiných regionů než ze Západu, např. afrických zemí, Asie či Kavkazu, ještě před několika lety (a mnoho z nich dosud) spíše ad hoc charakter či charakter jistého nadšení pro exotické destinace. Tento zájem se často vázal na jednotlivé umělce či kurátory, kteří kontakty v daných regionech udržovali. Zmiňme projekt Galería Parásito v České republice žijící uruguayské umělkyně Silviny Arismendiové. Galerie neměla žádný vlastní prostor a svými projekty vždy „parazitovala“ na pražských galeriích (např. etc., HuntKastner). Jejím cílem bylo zprostředkovat výměnu mezi uměleckými scénami Latinské Ameriky a středoevropským kontextem. Z toho popudu vznikl ve spolupráci s rezidenčním programem MeetFactory v roce 2008 program mikrorezidencí pěti jihoamerických umělců.14

    V tomto smyslu je zajímavá již dlouholetá aktivita Institutu umění – Divadelního ústavu (IDU).15 Ten je jedním ze subjektů, který v České republice zprostředkovává nejen mobilitu profesionálů z oblasti výtvarného umění, ale i tance, divadla či performance. Od roku 2005 vyslal IDU české umělce, kurátory, scénografy, divadelníky a další kulturní producenty např. do Kyjeva, Minsku, Tchaj-peje, Mexico City či Rio de Janeira na různě dlouhé rezidenční pobyty, trvající od několika dní do několika týdnů. Podobně Centrum pro současné umění Futura v poslední době vyhlásilo několik rezidenčních výzev pro české kurátory a umělce mimo západní umělecká centra, např. do indonéské Ark Galerie nebo do IZOLYATSIA v Kyjevě. Pořád se ale zdá, že v českém prostředí se na systematičtější rezidenční práci s kontexty globálního jihu spíše ještě čeká.

     

     

    1 Střední Evropou jsou v tomto textu myšleny země Visegrádské čtyřky, tzn. Polsko, Slovensko, Maďarsko a Česká republika.

    2 Mluvíme zde jak o nižších nákladech na cesty i obecně podobném životním standardu v zemích V4. Zde je nutné zmínit, že důležitým činitelem v tomto trendu je i Mezinárodní visegrádský fond (IVF) a jeho systematická podpora rezidenční výměny napříč rezidenčními institucemi V4. Zcela zásadní složkou podpory IVF je u rezidenčních pobytů nejen podpora životních nákladů umělce, který na rezidenci vyjíždí, ale také části provozních nákladů hostující instituce. V současné době podporuje IVF tříměsíční rezidenční pobyty s měsíční dotací 750 EUR pro umělce a dalšími 750 EUR pro zvoucí organizaci.

    3 Mimo jiné samozřejmě i rezidenční infrastruktura, ze které se dala čerpat inspirace pro vlastní, v našem kontextu novou praxi.

    4 Není zde myšleno jenom ekonomické zázemí jednotlivých rezidentů, jako spíše systematická strukturální podpora umělecké mobility ze strany kulturních politik domovských států či prostřednictvím dalších sektorů. Důležitou roli zde opět hrály zejména nadace a další podpůrné subjekty, které byly schopny uhradit nejen životní náklady umělce, který na rezidenci vyjížděl, ale také část provozních nákladů hostitelské instituce, např. stipendijní program nizozemského fondu pro podporu umění Mondriaan Funds atd.

    5 V africkém kontextu podporuje mobilitu umělců např. nezisková organizace Art Moves Africa (AMA), která ale financuje pohyb kulturních profesionálů v rámci afrického kontinentu. Viz: artmovesafrica.org.

    6 V mnoha bývalých koloniálních velmocech dodnes funguje financování bývalých kolonií, které se tlumočí i do místní lokální rezidenční infrastruktury, třeba Davidoff Art Initiative, která sponzoruje rezidenční programy např. v Dominikánské republice či na Barbadosu. Více na: davidoffartinitiative.com.

    7 I když se vnímání rezidencí na místních ministerstvech či u dalších finančních partnerů výrazně mění, obecně jsou středoevropské rezidenční programy pořád nuceny vysvětlovat a obhajovat svoji existenci a význam. Většina grantových programů má bilaterální charakter (to dokazují např. projekty Česko-německého fondu budoucnosti) stejně jako podpora od ambasád a kulturních center, na něž je mnoho rezidenčních programů odkázáno jako na nutnou složku dofinancování projektů. Projekty a grantové programy, které by cíleně podporovaly mobilitu umělců do V4 z jakéhokoli místa na světě, jsou proto hudbou budoucnosti.

    8 Viz: transartists.org.

    9 Mike VAN GRAAN – Sophia SANAN, „Minding the Gap: Promoting Mobility“, in: Re-shaping Cultural Policies. A Decade Promoting the Diversity of Cultural Expressions for Developlment. Paris: UNESCO, 2015, s. 111.unesdoc.unesco.org (cit. 14. 9. 2016).

    10 Pau CATA MARLES, „The Hypermobile Icarus. Reflections on the Social and Ethical Potential of AiR Programmes“, in: ON-AIR. Reflecting on the Mobility of Artists in Europe. transartists.org (cit. 14. 9. 2016).

    11 Bez uvedení autora, „Residencies as a Chance to Re-Tool Some East-West issues“, in: Anna PTAK (ed.), Re-Tooling Residencies. A Closer Look at the Mobility of Art Professionals. Warsaw: CCA Ujazdowski Castle, 2011, s. 244–245.

    12 Viz archiv instituce dostupný online: csw.art.pl

    13 Viz: csw.art.pl

    14 Pro více informací viz: galeriaparasito.com

    15 Institut umění – Divadelní ústav je příspěvkovou organizací Ministerstva kultury ČR s téměř šedesátiletou tradicí. Co se týče systematičtější podpory mobility a rezidenčních výměn, aktivně na tomto poli pracuje od roku 2004. Více k IDU na stránkách idu.cz; pro archiv rezidenčních výzev viz: rezidence.idu.cz